Алоїс Студничка. ЗАСАДИ ПРЕКРАСНИХ ФОРМ

      Алоїс Студничка       Засади прекраснИХ ФОРМ         Популярна естетика

На українську переклали

Віра та Лесь Герасимчуки

Від перекладача

Майже десять років тому цей переклад було зроблено на замовлення видавництва «Криниця», керівництво якої високо цінує праці чеського теоретика мистецтва другої половини 19 ст. – першої чверті 20 ст. Алоїса Студнички (1842-1928), що його твори виходили німецькою, чеською, хорватською та російською мовами. Алоїс Студничка активно займався музейництвом, ужитковими мистецтвами, різними аспектами народної творчості. Докладніше про нього можна прочитати за адресою: www.umeni-art.cz/cz/soubory/hubatova.pdf

Проте спливав час, а видавництво не спромоглося через нестатки випустити книжку в світ. З цим пішли за вітром і авторські зобов’язання, а що популярний твір може придатися для початкової естетичної науки в школі, я й вирішив тепер опублікувати його на своєму улюбленому сайті. Нині я не маю можливості піддавати переклад докладному переглядові, а у видавництві він не редагувався, й тому я наперед перепрошую за мовні й стилістичні недогляди. Може, колись доля зласкавиться до «Криниці», й книжка вийде довершеною та з ошатним оформленням.

Лесь Герасимчук

Розділ І   Сутність форми взагалі

Розумову діяльність людини складає мислення. Аби людина могла передати думки іншій людині, їм треба надати якоїсь уживаної форми, що її властивості залежать від характеру ідеї. Найчастіше думки передаються за допомогою слова й писання, у вигляді речень; з цього випливає визначення: «Реченням називається певна думка, виражена словами». Ми усі змалку вправляємося в складанні речень, а тому й легко розуміємо виражені ними ідеї. Музичні ідеї віддаються музичними реченнями, а в галузі пластики художники доладно виражають свої ідеї формою мистецьких творів. Техніки, архітектори та інженери вдаються у цьому випадку до планів: їхні ідеї виражаються у технічних креслениках.

Слова здебільшого відтворюють ідеї, що їхній предмет – діяльність розуму, натомість музичні твори виражають почуття. Слово доступне лише тому, хто обізнаний з мовою, до якої належить це слово, а відчуття викликає у нас відгук, не передбачаючи спеціальної для цього підготовки; тому спів і музика знаходять безпосередній шлях від одного серця до іншого. Чудові народні пісні, так би мовити, породжені безпосередньо народним почуттям.

Сутність мистецьких ідей, а отже і творів, полягає у шляхетності їхніх форм, цебто у тому, що ми називаємо красою, котра виявляється у вдалій побудові, у приємній різноманітності, у правильності співвідношень, у ґраційності групування, у чистоті ліній, у гармонійності барв, часом в особливих оздобах і в суголосності усіх перерахованих елементів.

Кожна людина здатна відчувати красу форм, але не в кожної людини це відчуття розвинене однаковою мірою; тому ми інколи бачимо, що натовп захоплюється вкрай примітивними формами і барвами, що не до вподоби людям з вишуканішим смаком. Здатність відчувати мистецьку форму на всіх щаблях її розвитку і в пересічної людини, і у найбільш обізнаного аматора називається смаком. У цій книжці ми обмежимося лише розглядом натуральних і мистецьких форм, створених природою або людськими руками.

Часто-густо краса форми перебуває у тісному зв’язку з вираженою ідеєю. Шляхетні ідеї набувають звичайно величних форм (храми, гімни тощо), ідеї ж серйозні вимагають форм, що виражають шану (статуї, що споруджуються на честь знаменитих людей); ідеї, що стосуються повсякдення, втілюються в ординарну форму (звичайні будівлі, прості сімейні розповіді); навіть найгрубіші ідеї, і ті відтворюються відповідним чином (порнографічні твори й малюнки).

Чим досконаліша виражена у формі ідея, на котру вона спирається, тим більше захоплює нас її споглядання. Одержуване від цього враження буває іноді настільки сильним, що здається, ніби розглядуваний предмет сам до нас промовляє.

Варто тільки-но поглянути на форми органічної природи, й вони одразу виявляють свою основну ідею. Так, наприклад, за стрункою будовою собаки-левретки ми вгадуємо її лагідність, надзвичайну рухливість і швидкість, що так пасують до її непостійної вдачі; зовнішність лева – вірне вираження його поваги, неприборканості та енергії.

В органічному світі треба відрізняти форму родини від форми особини. Форма родини обіймає риси, властиві всім індивідам. Натомість у формі особини, навіть після вилучення з неї всіх відхилень, зумовлених різними зовнішніми причинами, зберігаються деякі часткові відступи від спільної родинної форми; ці відступи є основою форми індивідуальної.

Рослини, прикріплені до землі, не можуть рухатися вільно і відрізняються одна від одної лише зовнішнім виглядом, а в людини й тварини ми спостерігаємо найрізноманітніші рухи, що змінюють групування їхніх тіл. Подібно до того як ідею можна виразити більш або менш досконало, так і рух може відбуватися з більшим або меншим ступенем природності, вишуканості й ґраційності. Навіть спокійний стан тіла здається нам ґраціозним, якщо він природний і невимушений, і якщо вісь тіла, назагал пряма, утворює плавні криві, завдяки яким симетричні його частини групуються не зовсім правильно. Коли ці умови виконані, тіло здається нам набагато жвавішим, ніж тоді, коли його положення ніби закоцюрбле й правильне. Художники називають групи, що задовольняють ці умови, жвавими.

Шляхетність людського почуття справляє величезний вплив на добірність рухів і групування, хоча ґраціозність нерідко буває вродженою і, в такому разі, виявляється і без впливу щирої шляхетності. Тому статурна людина справляє на нас різне враження, залежно від того говорить вона і рухається, чи мовчить і не ворушиться. Назагал варто визнати, що ґраціозність руху фігури справляє на нас краще враження, ніж краса, позбавлена ґрації. Деякі тварини, напр., ластівки, вирізняються не тільки красою своєї зовнішності, але й спритністю рухів; натомість у горобців будова тіла гірша, а політ їхній не ґраціозний.

У той час як усім формам природи властива краса, щодо людських витворів це буває по-різному. Перед ведуть удалі творіння образотворчих мистецтв, що винятково покликані збуджувати гарними формами почуття шляхетної насолоди. Їм протистоять різні предмети щоденного вжитку, які мають бути просто зручні у практиці (ковадло, робочий стіл, сапка, лопата, заступ), хоча й у них нам подобається гарна форма. Поміж тими й іншими предметами знаходяться вироби художньої промисловості, що призначаються, звичайно, для вжитку, але вирізняються приємністю форм (витончений посуд, візерунчасті тканини, розкішні меблі тощо).

Люди, позбавлені почуття краси, мають про неї хибне уявлення. Вони виокремлюють то вартість ужитого матеріалу (ювелірні вироби), то унікальність предмета, то його новизну (мода), то старожитність, то інші сторонні обставини.

Щоб судити про дійсну вартість форми певного предмета, слід відволіктися від будь-яких другорядних міркувань, як це робиться при судженні про геометричні тіла, коли не береться до уваги ні матеріал, ні ціна, ні колір, ні рідкість.

Відмітні властивості природних форм

Природні форми наближаються за своїми якостями до витворів художньої промисловості, бо ті й інші мають відповідати аналогічним вимогам. Зокрема, вони вирізняються: 1) своєю корисністю, 2) міцністю та 3) красою.

Оскільки відчуття прекрасного пробуджується в людині тільки через споглядання краси природи, що облагороджує її, саме форми природи служать підставою будь-якої художньої діяльності.

1. Утилітарний бік природних форм

Під утилітарною стороною природних форм треба розуміти таку їхню будову, завдяки якій вони можуть відповідати своєму призначенню.

Органи рослин улаштовані так, що можуть переносити одні – сухість, а інші – вогкість, одні – прісну, а інші – солону воду, одні – розряджене гірське повітря, а інші – важке повітря низин, так само як і всякі інші кліматичні впливи. Організація багатьох рослин відповідає визначеній якості ґрунту; родючий ґрунт полів, крейдовий, кам'янистий, мулистий, глинистий, болотистий ґрунти мають кожний особливу, властиву їй флору.

Стовбур дерева, що повинен протистояти ураганам, прикріплений до ґрунту численними коренями; слабка лоза обвивається навколо міцних стовбурів і гілок, щоб охоронитися від несприятливих кліматичних явищ. Деякі рослини пускають свої корені в ущелини скель і в стінні тріщини чи причіпляються до деревних гілок своїми вусиками. Оскільки деякі з цих рослин, що чіпляються, могли б бути скинуті сильним вітром на землю, незважаючи на свої міцні прив'язки, вони наділені ще й особливими спіральними пружинами, які завдяки своїй пружності сприяють їм противитися непогоді.

Досить общипати бутон троянди чи розрізати його поперек, щоб переконатися, як щільно складені в ньому пелюстки для захисту квітки від різних випадків. З тою же практичною метою багато великих листків залишаються до свого розвитку згорнутими.

Птахи, яким природа дала довгасте тіло, сильні і легкі м'язи, порожні усередині кістки, дуже рухливі крила і спритність польоту, озброєні прекрасно; тіло риби дуже вдало пристосовано до плавання, тому що воно має довгасту, клиноподібну в розрізі форму, зручну для швидкого розрізування води, рух у якій полегшуються для нього тим, що воно і вода майже однакової питомої ваги. Два повітряних міхури усередині риби дають їй можливість вільно опускатися і підніматися у воді; стискуючись чи розширюючись, вони змінюють обсяг риби, не збільшуючи її ваги.

Узагалі, в яку би живу істоту – навіть найпростішу по організації – ми не вглядались, ми постійно бачимо, що в неї утилітарні форми відповідають цілком визначеним потребам.

Найразючіший приклад пристосованості до утилітарних цілей представляє собою людське тіло. Досить відзначити, що рука наша у всякому своєму положенні здатна виконувати найрізноманітнішу роботу. Те ж можна сказати і про око, що дає собі звіт про різні відстані, звичному і до світла, і до темряви; зображення, що друкуються в ньому, відрізняються не тільки точністю контурів, але і вірністю відтворення фарб. Порівняно з оком, найчудовіші фотографічні апарати виявляються вкрай недосконалими.

Украй цікавий процес кровообігу в тілі. Усякому відомо, що як тільки він припиняється, для людини настає смерть. Якби керування серцебиттям було довірено нам самим, то діяльність серця припинялася б при всякому нашому переляку, так само як і під час сну, і смерть загрожувала б нам постійно. Яке ж, отже, для нас щастя, що серце працює мимоволі навіть тоді, коли людина вже деякий час утратила свідомість!

Точно так діють і легені. Хоча ми і можемо почасти впливати на їхній рух, однак, вони починають працювати самі по собі.

Те ж саме можна сказати і про всі органи нашого тіла: у кожнім з них ми вбачаємо корисне призначення.

2. Життєздатність природних форм,

Всяка істота має значну життєздатність переважно завдяки тому, що всі найважливіші його органи захищені.

Усі частини рослин і тварин настільки міцні, що при звичайних умовах їхнього існування забезпечені від яких би то не було ушкоджень; крім того, вони можуть пристосовуватися до різних умов навколишнього середовища: приймають форми більш міцні в тих випадках, коли піддаються великим небезпекам, і навпаки, коли останні зменшуються, їхня життєвість знижується, і вони починають слабшати, якщо довго залишаються без вправи, як, напр., око, яким багато років не користалися, утрачає здатність зору, і навіть умирають, коли стають непотрібними.

Тваринні форми представляють механіку незліченної безлічі приладів, здатних робити зразкові рухи і вкрай міцних; такі, напр., зчленування ніг і рук, хребці, череп, пазурі, руки, – усі прилади, що відрізняються солідністю.

Вивчаючи ці форми, ми переконуємося в тому, що природа скрізь і завжди прагне до досягнення можливої економії в будівельному матеріалі, нітрохи не на шкоду силі своїх творінь.

Порожні усередині стебла рослин, володіючи такою же міцністю, як і повні стебла, вимагають для своєї конструкції набагато менше матеріалу, ніж ці останні, унаслідок чого і зустрічаються в значній кількості. Цього недостатньо: у тих місцях стебел, де клітковини витрачено особливо мало, стінки цих порожніх циліндрів виявляються дуже слабкими; у попередження їхнього зламу вітром, що могло б бути, навіть якби вони складалися з більш міцного матеріалу, циліндри мають усередині, на відповідних відстанях, поперечні перегородки, що перешкоджають стінкам стебла присуватися одна до іншої, коли воно гнеться від вітру. До числа подібних рослин належать усі комиші й очерети, найкрасивіший представник яких японський бамбук, уже його давно вже привозять у мільйонах екземплярів у Європу, де вживають для різноманітних потреб. Бамбук цей відрізняється також великою легкістю і міцністю, стрункістю форм і прекрасним сіро-жовтим кольором. В міру наближення його стовбура до землі, число поперечних перегородок у ньому збільшується, тому що саме в цьому місці особливо велика небезпека зламу. У хлібних рослинах, якщо тільки вони ще не дозріли, на ушкоджених місцях утворюються особливі вузли, що зміцнюють зіпсовану частину рослини, допомагають проходити через неї сокам і випрямлюють стебло, яке захиріло б без цього.

Економічність природи виражається також у конструкції крил у птахів і комах; вона тут і необхідна безумовно. Пташині пера, при всій своїй легкості, дуже міцні; їхній порожній стрижень, при русі крила, повертається проти повітряного плину своїм найбільшим поперечним перерізом, що має форму овалу. На іншому верхньому кінці пера порожнеча стрижня наповнена надзвичайно легкою білою речовиною для того, щоб стінки не могли зблизитися і перо не зламалося.

У крилах водяного жука і більшості метеликів є особлива мережа жилок, що відрізняються великою пружністю і розподілених з великою доцільністю. Ця порівняно широка мережа жилок, що видаються над поверхнею крила, простирається від точки прикріплення його до тіла і додає крилу надзвичайну міцність. Такий пристрій крила нагадує собою будівлю більшості залізних мостів, верхні балки яких відділені від нижніх ґратами.

Там, де матеріал недостатньо міцний чи має усередині порожнечу, природа наділяє предмети пружністю, здатністю легко гнутися, через що охороняє їх від зламу; прикладом цього може служити верба.

Ощадливість у витратах матеріалу виявляється також і в тім, що сила органів опору змінюється в залежності від зусиль, що доводиться їм робити.

Якщо дві молоді людини, що мають однакову силу і які сьогодні займалися одною і тою же фізичною працею, візьмуться за інші роботи, що вимагають застосування різної сили, наприклад, якщо один віддасться розумовій праці, анітрошки не сполученій з витратою сили мускулів, а інший займеться яким-небудь ремеслом, то мускули в того й іншого піддадуться зовсім різним змінам. У першого вони будуть поступово слабшати і ставати здатними до виконання лише незначної праці, тим часом як у другого їхня сила з кожним днем буде рости, поки не зробиться достатньої для задовільного виконання його справи. Якби ці два чоловіки здумали помінятися своєю діяльністю, у них відбулася б протилежна зміна. Подібні явища ми можемо спостерігати щодня.

Таким чином, можна стверджувати, що при нормальних умовах не існує ні однієї слабкої форми; і що природа скрізь зберігає можливо більшу кількість матеріалу, і отже, всякий організм побудований так, що в ньому досягається повна відповідність між зусиллям, що доводиться йому переборювати, і силою опору. З цього принципу випливає наступний висновок: у здоровому тілі тварини чи рослини усе має своє призначення, і немає нічого зайвого. Однак трапляється, що природні форми наділені й такими додатковими рисами, без яких вони могли б обходитися; у подібних випадках можна з упевненістю стверджувати, що ці риси служать для прикрашання.

Сила опору збільшується ще тим захищеним положенням, яке природа дає ніжним органам, а також постійним відновленням поранених і попсованих органів. Очі захищені від усяких випадків положенням своїм в орбітах і виступаючими над ними кістами; вони автоматично закриваються, тільки-но поруч з'являється щось підозріле. Ніс, що утворює виступ на обличчі і поставлений над ротом, щоб засвідчувати доброякісність споживаної нами їжі, має у верхній частині надзвичайно твердий кістяний щит, тоді як його кінець складається з дуже пружної тканини, що не може бути ушкоджена навіть порівняно сильним ударом. Якби кістка доходила до кінця носа, людей із зовсім порожнім носом зустрічалося б дуже мало. Вушна раковина, що також наражається на несподівані випадки, захищена від них своєю надзвичайною пружністю, а коліно ноги – рухливою чашкою.

У комах, яким доводиться часто ховатися в тісних щілинах і дірках, крила легко складаються і бувають покриті твердою лускою. Плоди захищені від впливів атмосфери шкіркою різного виду.

Нарешті, життєва сила підтримується постійним виправленням ушкоджених частин. У тварин це завдання виконує кров, що містить у собі всі необхідні для харчування речовини і, що обертається по всіх частинах тіла; у рослинах процес відновлення роблять їхні соки. Велику кількість ніг довелося б зносити людині, якби шкіра на його підошвах не відновлювалася постійно; про це можна зробити висновок вже по тому одному, що нам дуже часто приходиться змінювати підметки взуття. Пристосованість людського тіла до життя доводиться тим, що піддана настільки сильному зношуванню підошва ніг має особливо еластичну тканину, яка зменшує поштовхи; фабрикантам же велосипедів тільки після тридцятирічного досвіду прийшла думка обтягати колеса еластичною гумою.

Деякі нерозважливі люди мало того, що не оберігають свого тіла, але і добровільно спотворюють його. Сильно стискаючи свої руки і ноги, вони роблять їх занадто маленькими. Для запобігання тварин від різних ушкоджень і для примусу їх до самозахисту, природа обдарувала всіх живих істот відчуттям болю, випробовуваним дуже сильно кожен раз, коли яка-небудь частина тіла поранена.

Для того щоб тварини не зникли з землі, природа подбала про їхнє розмноження, яке тим сильніше, чим більшим небезпекам вони піддаються.

Таким чином, з усього тільки що сказаного випливає, що природні форми відповідають всім утилітарним вимогам.

3. Краса природних форм

Розглядаючи уважно форми трьох царств природи, ми переконаємося, що всі вони прекрасні і що кожне з цих царств обдароване найбільш придатним до нього оздобленням.

У кристалах мертва мінеральна речовина обмежена плоскими поверхнями і прямими лініями, що додають їм характерний вид; число їхніх вигадливих форм таке велике, що людський розум рішуче не був би в стані винайти настільки велику розмаїтість форм, в яких одна гарніше від іншої. Кожен кристал відрізняється правильністю, розмаїтістю групування площин, розміром, блиском і кольором, і всі ці відмітні ознаки, найбільше відповідають властивостям неживої матерії. Якби ми здумали змінити ці форми, то винайдене нами далеко не так пестило б погляди, як вони.

Форми рослин також цілком відповідають сутності рослинного світу: вони задовольняють всім умовам розмноження, що має наслідком збільшення числа членів, а також способу життя і нерухомості цих створінь. Ми знаходимо у рослинах красиві поверхні і вигнуті лінії, що досконало гармоніюють з їх основними формами. Розчленовування їх дуже складне, розмаїтість форм нескінченна, усі частини відповідні одна іншій, і кожна рослина утворює щось ціле, настільки ж цікаве, наскільки і красиве; деякі частини відрізняються добірністю, симетрією і прекрасними квітами. У деревах сама відсутність правильності нерідко відповідає вимогам краси: дерево, що грає настільки значну роль у пейзажі, не мальовниче, якщо його форми зовсім правильні, тому що в природі немає нічого цілком правильного, і подібні форми тільки б зіпсували враження від нього.

Завдяки цим якостям, яким сприяють ніжні пахощі, рослини оживляють собою безжиттєвість ґрунту і складають утіху людей.

Там, де людська рука оголює куточок землі, рослини швидко з'являються знову, відновлюючи зниклу гармонію і наповнюючи собою неприємну порожнечу. Усі зазначені нами достоїнства рослинних форм властиві ще в більшій мірі тварині й особливо людині. Гра ліній у світі рослинному дуже приваблива і зрозуміла навіть для тих, у кого почуття прекрасного не особливе розвинуте, у світі ж тварин чистота кривих ліній настільки велика, що оцінити її може тільки людина, не просто освічена, але й підготовлена до цієї оцінки тривалим навчанням. Тварини вирізняються, крім того, красою свого забарвлення, що має зовсім інший характер, ніж барви рослин, і ще більш цікавої, ніж вони.

Походження красивих форм

Задамося тепер питанням: чи випадково краса супроводжує у формах корисність, чи ж вона є в них фактором, зовсім незалежним, що впливає на будову предмета і на групування його частин? Якби корисні форми, як такі, викликали в нас враження краси, то можна було б думати, що форми природи нам подобаються єдино внаслідок нашої звички бачити їх.

Мохи, що поширюються в пошуку для себе їжі зовсім неправильно в усі сторони, доводять, що можуть існувати рослини, позбавлені краси форм. Якби людина не мала випадків знати більш витончені рослини, вона задовольнилася б баченим і не одержувала би ніяких понять про краще. Отже, у природі краса розподілена далеко не скрізь однаково.

У багатьох рослин забарвлення листя і квітів знаходиться в залежності від мережі особливих жилок, що знаходяться в них; однак, воно іноді покриває листя зовсім безвідносно до їх будівлі. Звідси варто зробити висновок, що природа всюди, де це їй доступно, користається для прикраси форм їх же будівлею і ставити красу в зв'язок з ним, а там, де це не можливо, прикрашає рослини цілком незалежно від їхньої структури. Це підтверджується іншим прикладом: розглядаючи зміни, що відбуваються в будівлі листя різної форми, ми переконаємося, що їхні краї не завжди відповідають розташуванню жилок.

Неправильне розгалуження останніх обумовлює собою ніби то порваний обрис листя, що видно, напр., на листі Sаlisburiа (мал. 1 на стор. 14).

Проте, від простої системи жилок, у деяких рослин у всіх своїх частинах однорідної і неправильної, утворюється контур листа, що представляє дуже красиві лінії. При цьому особливо цікаво те, що число тих, щ відділяються від середньої жилки вправо і вліво, як у довжину, так і в ширину, бічних жилок певною мірою збільшується, починаючи від стебла, а потім зменшується, і притім нерідко зі стрибками, що неможливо пояснити собі ростом листа. Подібне явище спостерігається, напр., у листах звичайного клена (мал. 2 на стор. 15).

Іноді буває, що між короткими бічними жилками є раптом дуже товста жила, що утворює на контурі листа значної величини зубець, який сприяє його красивості. Для того, щоб цей зубець утворився в належному місці, необхідно, щоб жила, яка служить йому основою, починалася від зовсім іншої точки, тому що всі побічні жилки йдуть похило до центральної (мал. 3 на стор. 16).

Звідси можна виснувати, що природа прагне краси, очевидно, цілком свідомо, за визначеним планом.

Що більш-менш красивий обрис листя часто залежить від розташування його жилок, дуже наочно показує нам листя липи.

Оскільки зубці розташовані похило до окружності листя, поверхня ж останнього хвиляста, то трапляється, що жилки, кінці яких повинні утворювати осі зубців, не рівнобіжні між собою. Якби всі жилки, що утворюють зубці, починалися біля стебла листя, то кінці зубців розташувалися б навколо середини листя подібно голкам їжака, що було б дуже некрасиво. Тому ми знаходимо в листі три різних розподіли жилок. Очевидно, спочатку утворилася основна форма, а жилки пристосувалися до неї вже згодом.

У багатьох з видів листя, при тому самому розташуванні жилок, зубці дуже гострі, а в інших округлі. Є листя з зовсім рівною окружністю; бувають нерідко і такі, контури яких представляють собою сполучення різноманітних ліній (пеларгонія, рожа й ін.); у деяких видів листя зубці розподілені навіть зовсім не так, як можна було б очікувати; великі жилки, зрозуміло, відповідають великим зубцям, але бувають і такі місця, де трохи дуже незначних жилок робить своїм з'єднанням подібні зубці, без яких у цих місцях існували б занадто великі інтервали.

Згадані вище стрибки величини жилок спостерігаються особливо часто в багатодільному листі, а також у листі з рівним у деяких своїх частинах обводом чи тих, що мають тільки зубці, поставлені один проти іншого, як, наприклад, у листі польового клена. Його виступи скрізь майже однаково віддалені від центра; іноді убік від однієї і тієї ж точки середньої жилки йдуть дві великі жилки, причому тільки одна з них дає початок великому бічному зубцю, тоді як інша губиться на краю листя. У подібних випадках природа ніби не допускає існування другого зубця тому, що він, мабуть, псував би загальний ефект.

У тваринних формах нерідко зустрічаються частини, що служать винятково прикрасою, тому що вони не мають ніякого зв'язку ні з кістяним остовом, ні з будовою тварин, і часто буває не зрозуміло, як могли вони утворитися. Для доказу тільки що сказаного візьмемо пера цесарки (мал. 4 на табл. I і мал. 5 на табл. II). На них по чорному тлу розташовані білі крапини, а в деяких перах темне тло всіяне дрібними крапками, білі ж крапини оточені широкими і зовсім чорними обідками, що, разом узяте, викликає надзвичайно гарне враження. Аби ці цяточки, розташовані досить правильно, могли утворитися, необхідно, щоб кожна борідка пера була по своїй довжині пофарбована дуже по-різному і відрізнялася в цьому відношенні від сусідніх. На одній і тій же борідці зустрічаються як зовсім чорні місця (на чорних краях цяточок); так і зовсім білі (самі цяточки) або білі з чорним пушком (на темному тлі з білими крапками). Судити про складність фарбування кожної борідки, що міняється на її довжині більш двадцяти разів, можна по одному тому, що кожну цяточку з чорним обідком утворює значне число борідок, з яких деякі проходять через центр цяточки і повинні бути тому пофарбовані в місці, що відповідає кожній цяточці, у білий колір на більшій довжині, ніж борідки на краю цяточки, а крайні повинні мати чорний колір тільки з однією білою крапкою. Крім того, варто взяти до уваги, що, для утворення малюнка, сотні борідок мають бути пофарбовані усі за одним правилом, але кожна різним чином.

Крім таких розкішно забарвлених пер, у цесарок є ще й інші, не менш цікаві, хоча і більш прості, а саме з цяточками на гладкому чорному тлі, без крапок. Щоб почасти дати поняття про різне фарбування пташиних пер, розміщуємо зображення пера домашньої цесарки, прикрашене хвилястими смугами (мал. 6 на табл. II).

Цяточки, звичайно, ніяк не впливають на утворення цього цікавого малюнка; хімічний процес, завдяки якому відбувається забарвлення, далекий від художньої орнаментації: ті самі соки живлять усі складники пір’я; сонце посилає ті самі промені всім цим частинам, кожна частина розвивається сама по собі, кожна борідка одержує свої барви незалежно від другої, третьої і десятої борідок, що складають разом з нею напрочуд красиве ціле. З того самого моменту, коли яйце знесене цесаркою, у ньому вже є всі елементи, необхідні для утворення тіла майбутньої цесарки, у тому числі і забарвлення її пер. Причину цього явища навряд чи вдасться колись розгадати.

Забарвлення пташиного пір’я взагалі вельми різноманітне. Укажемо, напр., на чудову сойку, пера якої (мал. 7 на табл. II) мають сині, білі і чорні поперечні смуги. Розглядаючи кожну борідку цього пера, легко переконатися в складності забарвлення названого птаха.

Ще більш цікавим прикладом може бути перо тропічної птахи-аргуса, приблизно восьма частина якого зображена у натуральну величину на мал. 8 на табл. III. На його борідках знаходяться кола й овали; крім того, по всій його довжині йдуть прикраси у вигляді півкругів, що, завдяки тіням, здаються рельєфними. Ілюзія в цьому випадку настільки сильна, що мимоволі складається думка про свідоме дотримання природою теорії тіней.

Подібних прикладів знайдуться сотні, й усі вони переконують нас, що орнаменти, які зустрічаються в природі, не суть результати випадкового збігу обставин. Якщо строкате фарбування пер може ще бути взагалі пояснено спадковістю, а саме походженням птаха від самця буро-білого і самки чорно-бурого кольору (тобто переважних кольорів), то чим пояснити поступове ослаблення тіней на сферичних малюнках, виконане зі досконалим знанням мистецтва накладати тіні? Рис. 8 (на табл. III) має той недолік, що на ньому плями лівої сторони вийшли темними, тоді як у натурі, на самому пері, вони жовті (жовтий колір при фотографуванні перетворюється в чорний, що і зіпсувало наше зображення). А як пояснити собі технічне виконання настільки зразкового забарвлення, коли кожний з волосків пера пофарбований особливим чином і згідно вимогам загальної плями? Це забарвлення то слабшає поступово, то зображає різкий перехід від одного кольору в іншій. Словом, орнаментація аргуса – ціле одкровення.

У деяких комах сяжки, що складаються з кількох частин, забарвлені почережно у світлий і темний кольори; почасти подібно цьому волоски на хвостах тварин, що належать до породи кішок, утворюють світлі і темні кільця. Самостійність природної орнаментації у царстві тварин ще переконливіше доводять крила метеликів, на яких подибуються кола і кільця, поділені по поверхні зовсім неправильно, іноді покриваючи собою жилки крил і маскуючи їхню мозаїчну сітку. Це ми бачимо, напр., на крилах екзотичного метелика, зображеного на табл. IV (мал. 9). Великі кільця, у натурі жовті, так звертають на себе увагу спостерігача, що він не зауважує будову крил. Неможливо знайти більш очевидний доказ того, що у формах природи краса є зовсім незалежним фактором. Орнаментація нижніх крил має, очевидно, крім краси, інше призначення; якщо довго дивитися на зазначеного метелика з деякої відстані, то білі кола на цих крилах здаються очима пугача, на голову якого крила дуже схожі. Природа у даному випадку, мабуть, мала на меті захистити цих метеликів від нападів пташок, що бояться пугача.

Зустрічаються, однак, випадки, в яких природа ставить орнаментацію в залежність від будови, як це видно, напр., на мал. 10 (табл. V).

Звертаючись від окремих орнаментальних частин до сукупності форм, ми знайдемо між ними такі, котрі відрізняються стрункістю і добірністю структури, як, напр., тіло ластівки, коня, більшості жуків і метеликів. Ряд подібних форм завершується людським тілом, усю красу якого здатні по заслузі цінувати тільки художники. Ми милуємося в цьому тілі добірністю мускулатури, розмаїтістю форм, чистотою лінії, плавністю контурів, пластичністю, яка спричиняє ефекти світла і тіней, прикрасою, що являють собою волосся і борода, гармонійністю всіх цих факторів.

Обличчя – ціле зібрання вкрай цікавих ліній; враження від досконалості цього творіння, підсилюється блиском очей, цих дзеркал розумової діяльності і щиросердечного життя, що надають обличчю той чи інший вираз.

Перебування очей у западинах обумовлює глибину погляду, а тінь, утворена бровами і віями, додає йому загадковий і поетичний вираз.

Розглядаючи іншу частину тіла, а саме руку, ми бачимо, що в ній немає нічого випадкового, але – усе має свій зміст. Рука відрізняється багатством щохвилинної зміни гри ліній, і всього її положення і рухи оживлюються доцільною її мускулатурою й загальною формою, яка гармоніює з рештою тіла. Розсовуючи пальці, ми бачимо розмаїтість їхньої довжини і будови; будь рука твором скульптора, він, імовірно, середній палець зробив б також самим довгим, але решту частин він, без сумніву, виліпив би цілком симетричними; тим часом подібна рука зовсім не відповідала б решті тіла, тому що симетрична форма руки псувала б враження того, що в тілі є не симетричне.

Те саме можна сказати й про ногу – звичайно, не про розширену ногу босого чорнороба, а про ногу, не зіпсованою взуттям, з пальцями настільки ж правильної форми, як і пальці руки.

Греки, що відмінно вміли цінувати красу форм, звичайно зображували людське тіло голим, тому що їхнє художнє око бачило прекрасні форми там, де наше століття, що претендує бути цнотливим і нерідко байдуже до витонченості, бачить одну тільки наготу. Такий занепад художнього почуття дуже сумний.

Багато хто вже задавався питанням: яке тіло наділене красою в більшій мірі – чоловіче чи жіноче? Філософи легко розв'язували це питання, стверджуючи, що чоловіче тіло повинно вважатися більш красивим, тому що взагалі у всіх тварин самці гарніше самок. Але цей факт ще не є доказом. Беручи початок від самих віддалених переказів про людський рід, ми бачимо, що серце Адама було скорене красою жінки. Греки – ці класики форми – уособлювали красу в образі богині, а не бога; ніжні риси і зовсім повітряна краса цієї богині символічно відображені в легенді про її народження. Те ж можна сказати і про римську Венеру.

Якщо ми звернемося до художників, то вони скажуть, що як чоловічому, так і жіночому тілу властива своя особлива краса, причому перше відрізняється більш різкими формами, а друге – більш м'якими. Чоловіку доводиться мандрувати по світлу, годувати й оберігати свою родину; він – практична її половина, тоді як жінка являє собою, головним чином, красу. Однак, повернемося до предмета наших міркувань.

При найближчому вивченні форм світу тварин, ми зауважуємо скрізь, у кожній формі, гармонію і єдність, так що жоден художник не в змозі внести в неї яку би то не була істотну зміну без збитку для загального враження. Крім того, кількість форм така значна, розмаїтість їх така велика, що створити нову форму, яка б не існує в природі, майже неможливо; винайти подібну форму дарма намагався б художник із самою живою уявою. Нарешті, органічні форми на землі видозмінювалися неодноразово, і кожен період розвитку її кори мав свої особливі флору і фауну.

Про походження прекрасних форм природи учені висловлювали різні думки. Платон думав, що всяка природна форма є не що інше, як минуще втілення ідеї Божества, єдино зробленого, не змінного і вічного. Подібно тому, як художник ніколи не може цілком передати уявлювану їм самим красу, так і природа залишається у своїх формах, які б вони не були прекрасні, завжди позаду божественних ідей, що відбиваються в них лише в слабкій мірі.

Шопенгавр, один з найбільших мислителів і попередник Дарвіна, думає, що розвиток форм відбувався стрибками, як тільки виникали необхідні для того умови. Ця думка, очевидно, справедлива і цілком погоджується з історією світобудови, якщо тільки ми приймемо – як це й мається на увазі, мабуть, у Біблії – окремі дні творення за цілі ряди сторіч. Насправді, рухливі механізми нових порід тварин, що зажадали для свого створення кілька мільйонів років, являли в епоху свого розвитку надзвичайно важке завдання. Дарвін, котрий усе своє життя присвятив вивченню питань стосовно цього і відкрив багато таємниць природи, стверджує, що природні форми утворилися з найпростіших організмів протягом незлічимого ряду століть; однак, ні Дарвін, ні інші натуралісти й філософи, не дали відповіді на питання про джерело походження органічного життя на земній кулі – про те, відкіля з'явилися перші її зачатки. Платон, що володів, як грек, більш тонким почуттям форм, ніж наші новітні вчені, був цілком правий, визнаючи буття Вищої Істоти, тому що приписати утворення настільки досконалих форм випадковості неможливо.

На нашу думку, питання про причини змін, що відбулися в природі, не має істотного значення, тому що природні форми, що удосконалюються, мабуть, мають здатність до цих змін і мають у собі зародки органів, необхідних для розвитку наступних форм. У них, отже, повинні міститися і зародки прекрасного, подібно тому, як у невеликому насінні вже маються всі необхідні елементи для форми і величини дерева, що з нього виросте.

Розглядаючи красу людського тіла в різні часи, ми бачимо, що воно анітрошки не змінилося від епохи, доступної історії. Древні греки, незважаючи на тисячоліття, що відокремлюють їх від нас, за красою тіла й обличчя не поступалися ні одній із сучасних нам націй, що доводять збережені твори мистецтва Греції. Цю істину підтверджують також древні єгипетські й ассірійські статуї; тип євреїв, що жили в древньому Єгипті, котрий зберігся для нас у скульптурних виробах, нічим не відрізняється від нинішніх євреїв, хоча це плем'я прожило відтоді довгий ряд століть.

Безліч мікроскопічних організмів щодня плодиться буквально в мільйонах екземплярів, а тим часом їхні форми і звички анітрошки не змінилися з часів древніх греків, як це видно з творів Гіппократа, що залишив нам опис спустошень, заподіяних бацилою дифтериту. Цей знаменитий лікар народився у 460 р. до Р. X.; отже, з часу його спостережень пройшло вже більш як 2300 років. Відтоді проіснувало близько 800000 людських поколінь, і, незважаючи на те, у цьому мікробі не помічається донині ні найменшої зміни.

Наведений приклад краще всякого іншого доводить сталість форм, що існують у природі. Не підлягає, однак, сумніву, що природа при першому випадку намагається звільнитися від форм, нав'язаних їй людською рукою.

–

За загальноприйнятою теорією, розвиток прекрасних форм пояснюється підбором, що полягає в тому, що красивий самець шукає собі красиву самку, і від них походить потомство ще більш красиве. Ця теорія припускає, що вже первісним тваринам було притаманне розуміння прекрасних форм, котре не могло б розвитися, якби в їхній час не існувало природної краси. Утім, у тварин вирішальне значення при підборі має не краса, а фізична сила. У курнику головує найдужчий, але не найкрасивіший півень. У людському суспільстві краса поступається першістю золотому тельцю і титулам, унаслідок чого ми і зустрічаємо у людей таке розходження в розумінні краси. Насправді, нерідко трапляється, що красива жінка одружується з мужчиною, значно менш красивим, ніж вона. Природа піклується переважно про збереження людського роду, а тому здоров'я грає в ньому головну роль. У цьому відношенні дуже характерне міфічне сказання про те, що чоловіком богині краси, Афродіти, був кульгавий і горбатий каліка Гефест.

Якщо розвиток краси обумовлюється підбором, то не можна не дивуватися тому, що в природі ще донині існують некрасиві форми, і що, з іншого боку, форми рослин, які нітрохи не залежать від підбору, відрізняються своєю вишуканістю. Справедливість тільки що сказаного підтверджується вкрай цікавим фактом: у даний час цілком встановлено, що без допомоги вітру і комах безліч рослин зникла б неминуче. Вони залучають до себе комах, поширюючи пахощі, і годують їх своїми соками. Форми рослин відповідають потребам їхніх відвідувачів.

Краса не могла бути породженням боротьби за існування; вона створює форми настільки красиві, наскільки практичні.

Висловлювалася також і та думка, що забарвлення тварин обумовлюється боротьбою за існування, і що це забарвлення прагне до того, щоб бути однаковим із забарвленням навколишніх предметів. Однак анітрошки не доведено, що тварини взагалі наділені здатністю скільки-небудь впливати на забарвлення їхнього власного тіла; допустивши цю здатність, довелося б припустити, що у тварин існує дуже розвинута здатність розпізнавати кольори. Якби це було так, то до якої міри жорстокою треба було б визнати природу по відношенні до тих тварин, яким випадає харчуватися істотами, обдарованими практичним забарвленням! Адже гірський заєць улітку буває сірим, під колір скель, а зимою 6ілим, подібно снігу; точно так вовна зайця, який живе в долинах, жовтувата, відповідна кольору землі, у якій він ховається. Більш правдоподібне те припущення, що тварини ховаються в безпечних для них місцях і вміють знаходити такі місця. Якби це було не так, то тварин, які з найглибшої стародавності ніби-то пристосовують свою зовнішність до місць, що населяються ними, з метою ховатися від поглядів ворогів, треба було б вважати більш розумними, ніж військових європейських держав, котрі лише недавно одяглися в костюми квітів, подібних з кольором навколишнього їхнього пейзажу[1]. Фортеці і гармати займають відносно практичності форм перше місце, але останнє відносно краси.

При кожній спробі застосування викладеної теорії походження практичних, а особливо красивих форм, ми неминуче наштовхуємося на такі утруднення, що змушують нас відмовитися від подібного пояснення цих явищ.

Думаємо, читач у достатній мірі переконався з попереднього в тому, що краса не є випадковим додатком практичного значення форм, і, отже, з'явилася вона не сама собою, а введена в природу як самостійний фактор, призначений для ушляхетнення форми.

Тому не можна приписувати випадку ні прикраси рослин, ні надзвичайну форму круглих і подовжених плям на тілі тварин із родини кішок, на перах птахів, на крилах жуків і метеликів, точно так само, як і в людині не можна пояснювати випадковістю красу обличчя, рум'янець щік, блакитний чи чорний колір очей, кораловий колір губ і перловість зубів.

Не випадково дане людському тілу гармонійне забарвлення, не випадково темному волоссю відповідають темні очі, смаглявість шкіри і густий рум'янець щік, а синім очам русяве волосся, світлий колорит обличчя і ніжно-рожевий колір щік.

Дослідження правил, за якими природа створює характерні прикраси, може скласти для нас приємне завдання. Вивчення напрямку смуг на шкірі жирафи і кішки, так само як і характерної голови кішки чи тигра, без сумніву, украй цікаво. Щодо цього предмета ми можемо прийти лише до того неминучого висновку, що природа відмінно вміє як родом, так і формою прикраси дивно характеризувати свої творіння.

Усякий, хто займався питанням про походження практичних форм, що, разом з тим, повинні бути і прекрасними, відразу помітить, як важко створити таку форму, у якій краса не суперечила б вимогам пристосованості, чи навпаки; він переконається, що природа наділяє усі свої створіння найбільшою красою, яку тільки допускає їхня структура. Найбільш мистецька рука не в змозі поліпшити творів природи, у якої людина може тільки учитися.

Зі сказаного випливає, що корисність є основа форм, і що вона видозмінюються в залежності від вимог краси.

–

Мовчазна краса природних форм, особливо форм рослинного царства, до такої міри впливає на людське почуття, що у випадку деякого збудження нам нерідко досить опинитися на декілька хвилин серед природи для того, щоб негайно ж заспокоїтися і знову одержати бажання до праці і до життя.

Не будь краси у природі, образотворчі мистецтва і художня промисловість ніколи не зародилися б. Тому древні культурні народи називали природу «матір'ю мистецтва». Займемося ж вивченням красивих форм: воно дасть нам відповідь на багато питань. Воно піднімає людину над оточуючою його дріб'язковістю, надає душевний спокій, вселяє любов до життя, наближає до Творця, джерела всілякої краси.

Частина II. Головні фактори красивих форм

Уважно розглядаючи різні форми, які справляють особливо сприятливе враження на око, з метою з'ясування собі того, у чому власне полягає їхня краса, ми побачимо, що почуття задоволення, яке ми зазнаємо при їхньому вигляді, збуджується цілим рядом окремих факторів. Найважливіші з цих факторів такі:

1) Розподіл.

2) Різноманітність.

3) Пропорційність.

4) Групування.

5) Шляхетність форм.

6) Світлові ефекти.

7) Прикраса.

8) Єдність.

1. Розподіл

Щоб привернути до себе нашу увагу, кожна форма як у природі, так і в мистецтві, має бути розподілена, тобто складатися з кількох частин.

Подібно до того, як найпростіша думка виражається пропозицією, що складається, принаймні, із двох слів, так і всяка більше чи менше вдала форма, яка являє собою лише наочне вираження думки, повинна складатися з декількох частин. Приклади того зустрічаються на кожнім кроці. Вказуємо на особливо вдалі.

Бічні стінки шкільних ослонів ще дуже недавно були вкрай прості; знизу вони вправлялися в обтесаний шматок дерева, зверху ж зрізувалися навскіс, для додачі похилого положення верхній дошці (мал. 11). Нерозчленовані бічні частини роблять своєю одноманітністю невигідне враження. Варто лише звузити їх у середині, як показано на мал. 12, і вирізати дві ніжки у нижній частині, і це враження значне покращиться. Лава, бічна поверхня якої розчленована, таким чином, на ніжки, тулуб і голову, стає набагато більш витонченою, ніж та, що позбавлена цих частин. Невелика праця, витрачена на цю зміну, окупається з лихвою отриманим результатом; учень буде сидіти на лаві з великим задоволенням, і його смак покращиться, тоді як її колишня потворна форма ображала його око. Те ж можна сказати і про всякий звичайний ослін (мал. 13 і 14).

У приватних будинках і в готелях звичайно вживаються судини чи циліндричні (склянки), чи ті, що мають зовсім простий криволінійний профіль, які, напр., глечики (мал. 15 на стор. 26). Не тільки древні греки, але й наші предки значно урізноманітнювали форму судин, додаючи їм при цьому в більшості, дуже красивий вигляд. Як не прості були такі судини, тепер вони у великій ціні; їх збирають і зберігають у художньо-промислових музеях для того, щоб вони служили зразками для новітніх виробів (мал. 16 на стор. 26).

Для підпирання горизонтальних балок можна вживати обтесані бруси однакового розміру по всій їхній довжині (мал. 17 на стор. 26). Але якщо потрібно, щоб вони були красиві, необхідно розчленувати їх на кілька частин. У нижчій частині (мал. 18) брус до відповідної височини залишається без переробки, щоб ця його частина відігравала роль бази; потім, у брусі робиться деякий перехват, за ним іде головна частина бруса, його стовбур, котрий звичайно розширюється догори, і, нарешті, після нового перехвату у вигляді шийки, витесується верхня частина бруса, як би то сказати, його голова. Те ж саме можна сказати й щодо дерев'яних колон. З першого погляду помічається величезна різниця між простою їхньою формою (мал. 19) і красиво-розчленованою (мал. 20).

Ніжки у простих столів (мал. 21) можуть бути пожвавлені зазначеним вище способом (мал. 22); звичайно, вони будуть у цьому випадку обходитися трохи дорожче, але будуть красивішими; те ж саме слід зауважити і про стільці, новітня форма яких (мал. 23 на стор. 27) далеко не справляє такого приємного враження, як стара, у сільському дусі (мал. 24 на стор. 27). Природа, що знайомить нас із усіма факторами краси, навчає нас також і правилам розчленування, надзвичайно розвинутого особливо в органічних формах.

Розглядаючи з цього погляду рослинне і тваринне царства, ми бачимо, що кожна форма складається з головних і побічних частин, які відповідають вимогам життя і краси, і що групування частин тим більше досконале, чим вище ряд, до якого належить дана рослина чи тварина. У групі багатодільного листя зустрічаються цілі скарбниці зразків для нарисних мистецтв; щоб переконатися в цьому, досить уважно вгледітися в окружність листя рожі, що складається з декількох груп ліній. Те саме може бути сказане й про різне інше листя, про квіти тощо.

Найцікавішим у цьому відношенні є людське тіло, що складається з великого числа окремих частин, які утворюють собою прекрасне ціле. Приємне враження, котре справляє це тіло, – причина того, що його стали з найдавніших часів відтворювати в безлічі предметів. Ми знаходимо його форми в архітектурі, у предметах домашнього побуту, у колонах, вазах, – словом, скрізь, де тільки можливо застосувати зображення людської фігури чи голови.

До подібного розчленування виробів, звичайно, додумалися б й окрім наслідування людському тілу; однак не можна не звернути увагу на повну відповідність з ним окремих частин у всіх приведених нами прикладах. Відзначимо, напр., стовп (мал. 18 на стор. 26), у якому самий широкий розмір середньої частини припадає нагорі, завдяки чому верхня частина є як би наслідуванням нижньої, чи вкажемо на грецьку вазу (мал. 16 на стор. 26), форма якої представляє подібні ж деталі, хоча ця ваза мала б більшу стійкість, якби її черевце знаходилося нижче, а ніжка була ширше.

У повсякденному житті зустрічається безліч предметів, оживлених через їхнє розчленування. Так, напр., підлоги довгих коридорів, викладені плитками, розчленовуються на чотирикутники (мал. 25 і 26 на стор. 27) чи шестикутники, нерідко різнобарвні для того, щоб вони краще відокремлювалися один від іншого. Стіни оживляються виступами (мал. 27 на стор. 27), тканини – смугами, двері – рамками і фільонками (мал. 28).

В монументальних будівлях карнизи і підвіконня розчленовуються розкішним чином. Стінам терас намагаються додавати красу з'єднанням різнобарвних, що добре виділяються, матеріалів (так звані циклопічні стіни, мал. 29 на стор. 29), незважаючи на те, що такий спосіб будівлі вимагає багато часу і спритності, а отже обходиться порівняно дорого.

Дахи будинків звичайно покривають опуклою черепицею, що оживляє їхній вигляд завдяки утвореним нею вигинам; плоскі залізні дахи, навпаки, одноманітністю своєї поверхні справляють неприємне враження.

Для декорування кімнат живописець розбиває їхні стіни геометричними лініями на декілька полів, зайнятих рослинним орнаментом (мал. 30 на стор. 29). Стелі нерідко облямовуються ліпними смугами і розділяються на кілька прямокутників (мал. 31).

В ремісничих виробництвах звертається особлива увага на групування. Там, де воно вже є, для кращого розподілу одних частин від інших користаються розходженням кольору, напр., у предметах одягу: дамські плаття часто розділяються на головні частини і на другорядні, орнаментальні, за допомогою смуг, що нашиті на тканину, причому враження, котре справляють більш крупні частини одягу, підсилюється природними і штучними складками.

Вивчення розчленування дуже важливо для правильного розуміння його різних видів. Особливо необхідно добре знати його малювальникам, тому що для правильного виконання малюнка абсолютно необхідно відмінно розуміти його.

Так, наприклад, маючи справу зі складним листям, можна спочатку розділити його обвід на кілька частин і далі кожну з них подати окремо. Для прикладу вкажемо на листя аканту (мал. 32), окремі частини якого обведені на малюнку.

2. Різноманітність

Предмет, якому притаманна різноманітність, складається з частин, що відрізняються одна від другої за величиною, формою і кольором.

Різноманітність необхідна людині: її розум стомлюється, коли довго зосереджується на одноманітному предметі.

У природі розмаїтість – нерозлучний супутник розчленування; навіть однорідні частини, і ті якоюсь мірою розрізняються за формами, як це можна чудово спостерігати на деревному листі, серед тисяч яких не знайдеться двох цілком однакових.

Мільярди людей вже існували на землі, але між ними ніколи не було таких, що мали б цілком однакові риси обличчя, хоча воно завжди складається з одних і тих же частин. Розмаїтість фізіономій нескінченна. Щоб унаочнити поняття про відмінність у формах носа, подаємо (мал. 33 на стор. 32) три профілі облич (Сократа, Аполлона й Брута).

У тварин, внаслідок простоти багатьох їхніх форм і однакового забарвлення, подібність здається набагато більшою; тим часом ластівка безпомилково пізнає того із своїх пташенят, якого їй потрібно нагодувати, хоча б у її відсутність вони і перемінили свої місця; отже, і між ними повинне бути яка-небудь невловима нашим поглядом різниця.

А до якої міри велика розмаїтість кристалів? Щоб переконатися в цьому, досить розглянути декілька сот сніжинок: у їхньому ряду не виявиться навіть двох, цілком однакових. Особливо цікаве вивчення розмаїтості в зоряному небі. Зірки, якщо були б правильно розподілені на небесному зводі і мали б ту саму величину, не справляли б того чарівного враження від безлічі зірок, розпорошених неправильними, до нескінченності різноманітними групами; крім того, правильний розподіл зірок не відповідав би мальовничим обрисам обрію і порушував би єдність загальної картини.

В образотворчих мистецтвах на цей другий фактор краси форм звертається велика увага. Один тільки новачок у мистецтві може помилитися, зобразивши на картині двох людей в однаковій позі чи намалювавши на портреті обидві руки чи обидві ноги в тому самому положенні, чи давши всім пальцям рівну довжину. Митецькі малювальники і фотографи завжди намагаються надати кожній групі можливо більшої розмаїтості; вони зображують обличчя так, щоб його частини, між собою подібні, подавалися неоднаково у відношенні форми і величини, що досягається наданням голові похилого положення і поворотом її убік від глядача (мал.34).

В архітектурі розмаїтість також грає дуже важливу роль; різне розташування лицьових і задніх фасадів, а також причілків у будинках нагадує собою зазначену вище неоднаковість форм відповідних один одному частин людського тіла. Розважальні чи укріплені замки, розташовані на нерівних, скелястих площадках, будувалися так, щоб жоден їхній фасад не був симетричний, щоб вежа чи інша виокремлена частина знаходилася не в центрі будівлі. Узагалі будинки ці являють собою ніби випадково згруповані окремі споруди. Треба було багато таланта і досвідченості при зведенні подібного будинку для того, щоб враження, яке він справляє, відповідало вимогам єдності.

Великі будівлі в кілька поверхів, що схожі між собою за формою й орнаментацією, і вікна яких однаково розташовані на широкому фасаді, справляють неприємне враження своєю монотонністю чи, що те ж саме, недоліком розмаїтості. Для пожвавлення подібних будинків фасад їхній розбивається на кілька частин, з який одні виступають уперед, а інші, навпаки, поглиблюються усередину будинку, завдяки чому ряди вікон утворюють окремі групи. Крім того, вікнам у кожнім поверсі надаються особлива форма й особлива орнаментація, стіни тинькуються особливим чином і розбиваються на окремі, звичайно прямокутні простори, облямовані виступами різного малюнка. У монументальних будівлях уживаються тесані камені, лицьовий бік яких більш-менш нерівний. Кладка з таких каменів називається рустиком. У ній припідняті грубо обтесані частини чергуються з низькими, більш гладкими, і в тому самому ряду подовжені прямокутники можуть чергуватися з квадратами (мал. 27 на стор. 27). Циклопічні стіни, про які ми вже згадували, відрізняються не тільки своїм поділом, але й розмаїтістю форми і кольору каменюк. Для спорудження будинків, які не тинькувалися, вибираються переважно матеріали яскравого кольору, із крапинами чи жилками (піщаник, граніт, мармур тощо).

Антаблементи (верхні частини будинків, що спираються на колони) також пожвавлюються розмаїтістю форми їхніх окремих зламів, причому припідняті частини чергуються з низькими, прямі із закругленими, опуклі із впалими, гладкі з оздобленими, а іноді ці окремі частини забарвлюються в різні кольори (мал. 35).

Усередині будинків деякі простороні також розфарбовуються різним чином, а меблі для кожного приміщення робляться з особливої породи дерева і мають особливу форму й особливий колір. Частіше за все вживаються сорти дерева з красивими вузлами і жилками; такі сорти особливо гарні для обробки стінних панелей.

Підлоги в коридорах мостять квадратними плитками, розташовуючи їхні ряди в косому напрямку стосовно стін, через що досягається більша розмаїтість враження, як це можна бачити при порівнянні мал. 25 з мал. 26 (на стор. 27). Двері різноманітять фільонками й оздобленням, чи тим, що фільонки складаються з окремих похилих до рами дощечок, відділених одна від одної канелюрами, щоб навкісне їхнє положення впадало в око.

Рами картин, бордюри квіткових кошиків і огорожі водойм часто виготовляються так, щоб поруч із криволінійними частинами в них були і прямолінійні частини. Подібна суміш прямих і вигнутих форм нерідко зустрічається й у фігурних ґратах (мал. 36 і 37), у залізних колонах і в інших виробах. Фабрикант багетів для рам, з метою їхнього пожвавлення, складає для них профілі з декількох частин, подібно тому, як це робиться для антаблементів і карнизів.

Так само садівник-декоратор розділяє газони один від одного неправильними доріжками, що являють собою красиві криві смуги, з яких кожна має особливу форму й особливу величину; так, головну принадність англійських садів складає розмаїтість форм газонів, що обумовлюється неправильним розташуванням доріжок, удале використання нерівностей ґрунту і зміна пелуз групами кущових рослин, деревами і т.п.

Той, хто порівнював правильно насаджені ліси з тими, котрі виросли самі собою, знає, до якої міри різне враження вони справляють: перші неприємно вражають своєю нудною одноманітністю, тоді як у інших розкиданість і скупченість груп дерев пестять наші погляди.

Якщо ми зробимо два малюнки якого-небудь будинку, причому на першому з них зобразимо фасад таким, який він є, тобто з лініями горизонтальними чи такими, що здаються горизонтальними, і з вікнами, розташованими відповідно до реальності на рівній відстані одне від одного, а на другому дотримаємося перспективи, у якій горизонтальні лінії перетворюються в похилі під різними кутами, то ці два малюнки справлять дуже різне враження: перший буде здаватись монотонним, а другий різноманітним. Тому віддають перевагу перспективним видам. Людське обличчя може бути намальоване також двома способами, причому перспективне зображення виходить у тому випадку, коли малювальник дивиться на обличчя не прямо, а з боку.

Компонування алфавітів вимагає багато праці і досвідченості, тому що кожна буква повинна мати свою особливу форму, і та сама крива лінія не повинна повторюватися в однаковому положенні: одноманітний напрямок декількох прямих справляє неприємне враження, коли вони рівнобіжні основним лініям аркуша.

Прибутковість ремесла кравців і модисток у значній мірі залежить від того, наскільки вони намагаються різноманітити свої вироби. Насамперед велике значення має колір; його змінюють як можна частіше з тою метою, щоб не можна було вдруге користатися тканиною зношеного плаття. Крім того, мода щомісяця змінює в одязі покрій, оздоблення, число і розташування складок, прикраси, стрічки, мережива. Для розмаїтості, кожний з двох боків дамського капелюшка прикрашають різним чином, чи ж один його бік залишають зовсім без оздоблення, а чоловічі капелюхи споряджають бантом тільки з однієї сторони.

Цей фактор краси форм має особливо важливе значення в орнаментуванні. Для того, щоб предмет сам по собі не справляв монотонного враження, необхідно, щоб і в його орнаментації не було анічогісінько монотонного. У пунктирному орнаменті групи крапок справляють більший ефект, ніж окремі, правильно розподілені крапки. У меандрах[2] ми подибуємо надзвичайно велику розмаїтість напрямків; погляд, що стежить за хвилястими лініями, зазнає насолоди, подібній тій, яку він відчуває, побачивши вигини струмка, котрий струменіє в долині. Сполучення двох різних орнаментів, що чергуються між собою (див. нижню смугу мал. 38), сприяє розмаїтості. Тканини з прямокутними візерунками здаються гарнішими, коли в них квадрати чергуються з прямокутниками і різні за кольором. Візерунки, зображені на малюнках 39 і 40 (стор. 37), відрізняються один від одного тільки тим, що перший складений з рівних частин, а другий – з частин різної величини.

В оздобах, запозичених у рослинного світу, розмай випливає з послідовного групування листя й гілок, введення у візерунок квітів, плодів і листя і вживання багатьох інших мотивів. Наскільки глибоко корениться в людській натурі потреба розмаїтості, доводять займенники, настільки часто вживані у всіх мовах, щоб уникнути повторення імен і назв.

3. Пропорційність.

Під словом "пропорційність" розуміється розмір частин предмета в порівнянні їх як між собою, так і з цілим предметом, і відносний розвиток простих форм.

Немає іншої якості предмета, з якою треба б було рахуватись до такої міри, як з цією, хоча оцінити гарну пропорційність можуть лише люди, наділені розвинутим смаком; той, у кого почуття форм недостатньо розвинуто, звичайно, також зауважує недолік пропорційності, але тільки тоді, коли ця вада дуже сильна, бо кожен предмет, котрий потерпає від негармонійності пропорцій, справляє неприємне враження на глядача підсвідомо.

Усякий добре побудований предмет вирізняється властивими йому пропорціями, приємним для ока співвідношенням своїх пропорцій; залежно від того, чи переважає в ньому височина, ширина чи товщина, він уявляється струнким чи важким.

Визначити правила пропорційності важко через їхню розмаїтість і залежність від багатьох обставин. Так, напр., висота картини може бути пропорційна її широчині, а тим часом, за деяких умов, ця картина здається чи занадто високою, чи ж занадто широкою, перше – у тому випадку, коли вона знаходиться в довгому і низькому приміщенні, а друге – коли вона висить у вузькій і дуже високій кімнаті.

Предмети, не призначені для якого-небудь визначеного місця, але які можуть переноситися в різні приміщення, наприклад картини, папір для письма, повинні мати належні розміри для того, щоб подобатися самі по собі; тому їм надають розміри не занадто великі і не занадто малі, піклуючись, разом з тим, і про те, щоб вони добре відрізнялися своєю величиною.

Якщо ми розташуємо поруч кілька прямокутних рам (мал. 41), ширина яких поступово збільшується, то багато хто з тих, хто дивиться на них, будуть згодні між собою в судженні про те, яка з високих і довгастих рам більш приємні для ока.

Це доводить, що людське око за звичкою відчуває певне співвідношення довжини і ширини прямокутників. Завдання ускладнюється, коли потрібно дотриматися в даному предметі пропорційності його трьох вимірів. Усякий знає, що довжині кімнати повинні відповідати її ширина і височина. З двох призм, що мають рівні основи, але не однакові за височиною, одна може сподобатися своєю формою, інша ні (мал. 42). Але приведений приклад ще дуже простий порівняно з тими випадками, коли форми складні, як такі, напр., що зустрічаються в пам'ятниках геометричного виду, у будинках і вежах, що складаються з багатьох частин, що повинні мати визначену взаємну пропорційність. Правда, для архітектурних стилів розміри головних частин, як, напр., колон, архітравів, карнизів й ін., уже встановлені і дотримуються при споруджені нових будинків; однак, через існування безлічі архітектурних зламів, визначення їхніх пропорцій надається смаку зодчого. Крім того, будівельне мистецтво постійно вимагає нових і нових архітектонічних комбінацій, що викликають необхідність змінювати пропорції. Для цього третього фактора краси природа дає нам також цілком зразкові форми.

Розглянемо найближчим чином листя польового клена (мал. 43). Центральна його частина – найдовша, бічні частини коротші, наступні за ними ще коротші, а остання, що знаходиться з двох сторін стебла, найкоротша. У силу звички до цих пропорцій, ми не усвідомимо, що від них залежить краса листя; але варто тільки змінити їх, і негайно ж переконаєшся, що зробити цього неможливо без збитку для краси.

Спробуємо, насамперед, покоротшати середню частину так, щоб вона була настільки ж довга, як і сусідні з нею бічні частини (мал. 44); при цьому з першого ж погляду стане помітно, що гармонія листя порушена, тому що частини однакової довжини вимагають, щоб і всі інші мали ту ж довжину. Навпаки, коли незабаром ми подовжимо середню частину, недостатність гармонії, щоправда, не кинеться так сильно в очі (мал. 45), але форма листя не буде справляти приємного враження, тому що для одержання такого враження треба було б зменшити дві частини листя, що знаходяться біля самого стебла. Якщо ж ми подовжимо чи покоротшаємо яку-небудь з парних частин листя, то вийде неподобство. Звідси випливає, що, у відношенні пропорцій, ту форму, що дала листю природа, не можна змінювати.

Подібний дослід ми могли б проробити з листям каштана і з усяким складним листям. Як би то не було, зміни пропорційності окремих частин привели би кожен раз до того самого результату, і ми переконалися б, що природні форми цілком відповідають вимогам пропорційності; навіть у кристалах пропорційність настільки досконала, що всякі штучно придумані для них форми завжди менш красиві, ніж природні.

Добре складене людське тіло, з погляду відносної величини окремих його частин, уявляється зразком пропорційності. Деякі стверджують, що людське тіло подобається, головним чином, в силу нашої звички до його форм. Ця думка почасти справедлива, тому що можна звикнути навіть до самих потворних форм: бачачи їх щодня, звикаєш до них настільки, що вони перестають ображати зір. Але з цього не випливає, що добре розвинуте тіло може стати більш красивим від зміни його пропорцій. На початку цього твору вже було згадано, що природа усі свої творіння наділяє можливо більшою красою; тому і будову людського тіла треба визнати зразковою. Що стосується величини окремих його частин, можна стверджувати, що серед них немає ні однієї занадто великої чи занадто малої, надто довгої чи надто короткої порівняно з іншими. Чи покоротшаємо ми чи подовжимо руки чи ноги, завжди вийде фігура потворна.

Живописці і скульптори, що присвячують своє життя вивченню людського тіла, не внесли ніяких виправлень у його природні пропорції; вони віддають перевагу струнким формам перед присадкуватими і звичайно вважають висоту голови рівною одній сьомій довжини всього тіла[3].

Насправді, у будові голови ми знаходимо дотримання відомих пропорцій, хоча і з відступами в різних людських расах і навіть у тому самому народі; але адже саме відхиленням від основної форми обумовлюється існування індивідуальних форм. Твори грецької пластики будуть завжди служити для нас зразками в тих випадках, коли ми хочемо зобразити не портрет, а красиву форму.

Відтворюючи людські голови, греки надавали їм таких пропорцій (мал. 46): якщо ми розділимо голову на сім рівних частин, то верхня частина буде узагалі відповідати місцю на голові, яке вкрите волоссям, наступні дві – чола, четверта і п'ята – довжині носа і, нарешті, дві останні – нижній частині обличчя. Простір між носом і серединою рота дорівнює одній чверті нижньої частини, тоді як ріт знаходиться нижче носа приблизно на третину цієї відстані. Від такого високого положення рота залежить у греків значний розмір підборіддя.

Найбільша ширина голови (не рахуючи волосся) дорівнює її височині. Утім, усякому тілу, отже й голові, притаманні свої пропорції: круглій голові відповідає кругле обличчя, овальній – довге обличчя; гладкому тілу відповідають пухляві руки, а сухорлявому – худі руки і ноги.

У типографських роботах, якщо вони повинні мати художній характер, особливо при наборі титульних сторінок, одну з важких задач складає дотримання пропорційності у величині різних букв, у їхній взаємній відстані й у проміжках між рядками.

У багетах багатодільних рам довжина кожної окремої частини має велике значення. Те саме можна сказати і про смугасті тканини, особливо про ситці; враження, яке вони справляють, залежить, головним чином, від пропорційності ширини рівнобіжних смуг.

Художники-декоратори повинні завжди звертати можливо більшу увагу на пропорційність; вони часто грішать проти неї, роблячи панно занадто низькими і нерідко поміщаючи на невеликих площах великі зображення, що справляють неприємне враження.

Протягом багатьох сторіч теоретики стверджували, що вся природа і всі штучні твори повинні щодо пропорційності відповідати визначеному закону "гармонійного" розподілу. Відповідно до цього закону, смуга розділена правильно, коли вона складається з нерівних частин, з яких найменша відноситься до найбільшої так, як ця остання до всієї смуги. Якщо потрібно, наприклад, розділити пряму лінію АВ, то, відповідно до зазначеного закону, довжина її відтинків має задовольняти пропорції:

АС : СВ=СВ : АВ.

Побудова робиться в такий спосіб: якщо треба гармонійно розділити лінію АВ, з її кінця проводиться нагору перпендикулярна лінія АТ, рівна за довжиною половині лінії АВ; потім точка О з'єднується прямою з точкою В, і на лінії У відзначається частина, рівна також половині АВ; відтак визначається точка D. Нарешті, довжина ВD відкладається на лінії АВ, починаючи з точки В, і в такий спосіб виходить шукана точка розподілу С.

Однак, якщо треба відкласти на лінії ВР більші чи менші відтинки, що відповідають гармонійому розподілу, визначити їх можна і розрахунком. Для цього треба установити ряд чисел, що починаються з двох одиниць, і наступні числа знаходити за допомогою додавання останньої цифри до передостанньої. У такий спосіб вийде ряд: 1.1.2.3.5.8.13.21.34.55.89 і т.д., у якому два числа, які знаходяться поруч, взаємно пропорційні.

Оскільки довжина, що йде за довжиною 8, дорівнює 13, то, при побудові прямокутника, варто розділити одну з його сторін на 8 частин і потім для іншої, перпендикулярної до неї сторони, відкласти на ній 13 таких частин. При застосуванні подібної пропорції до рам, височина яких більше ширини, вони виявилися б занадто вузькими; ця пропорція більше придатна для рам, що розтягнуті у ширину. На нашому мал. 41 (на стор. 39) пропорційності найбільше задовольняють прямокутники 3-й і 13-й.

У всякому разі, гармонійний розподіл кращий для стоячих форм при визначенні пропорційності їхньої височини; так, напр., він розділить людське тіло на дві частини, верхню і нижню, приблизно на висоті стегна. Ця пропорція може бути застосована також до літер книжкових заголовків. На жаль, типографи тримаються у відношенні набору таких заголовків дуже дивного правила, щоб перший рядок заголовка відповідав першому рядку тексту, а останній – нижньому його рядку. Очевидно, при такому наборі, якщо заголовок короткий, середина титульного аркуша виходить порожньою. Такий поділ рядків був, мабуть, доречний у дуже довгих заголовках середньовічних творів, але зовсім не пасує до нинішніх. Тому друкарні, забезпечені новітніми шрифтами (у дусі "нового мистецтва"), при наборі титульних аркушів відкинули давній прийом розташування рядків.

Не підлягає сумніву, що через гармонійний розподіл утворюються дві частини, з яких більша не занадто велика в порівнянні з меншою, але між якими відмінність усе-таки відразу ж помітна[4].

Однак, якби ми захотіли ділити усе відповідно до гармонійного розподілу, вийшла б усюди та сама нудна, стомлююча пропорційність.

Художники повинні мали б повсякчас зважати на гармонічний розподіл, чого вони, однак, не роблять; багато хто з них навіть не знає, як він виходить з геометричної побудови. Отож, не будемо більше зупинятися на ньому.

Необхідно, утім, пам'ятати, що відношення 1:1 треба, по можливості, уникати у вертикальних напрямках, бо дві однакові довжини ніколи не повинні йти одна за іншою; довжини завжди повинні бути різного розміру не тільки для кращої пропорційності, але і для більшої розмаїтості.

В орнаментації варто постійно зважати на пропорційність. Орнаментоване стінне панно має бути пропорційне всій поверхні стіни; пропорційність повинна існувати і між окремими її частинами. Розмір і опуклість орнаменту рами, що оточує малюнок, повинні відповідати його розмірам і не бути замалими або завеликими. В пунктирних орнаментах розмір кіл має бути пропорційним розміру поверхні, що вкривається ними. Якщо крапки розташовані групами, останні повинні знаходитися одна від одної на відстані не занадто великій і не занадто близькій; у першому випадку було б достатньо помітно, що вони творять одне ціле, і тоді варто було б відставляти групи одна від одної на більшу відстань. У смугастому орнаменті відстань між смугами має бути тим значніша, чим вони ширше, і навпаки. Коли смуги облямовані широкими лініями, ширина останніх і відстань їх від смуг треба ретельно розрахувати.

В орнаментах, форми яких узяті зі світу рослин, листя має бути пропорційне між собою і усією своєю сукупністю; так само, ширина виноградних ґрон повинна бути пропорційна довжині контурів і розміру листя. Коли ґрона і стебла, так само як і інші рослинні мотиви, облямовані бордюрами, широчина останніх не повинна переступати відомі межі і має узгоджуватися з широчиною орнаменту.

В орнаментах зі спіралями контури останніх повинні знаходитися на відстані не занадто близькій і не занадто віддаленій один від одного. Орнамент має бути пропорційний предмету, для якого він призначається. Якщо у предмета переважає височина, орнамент має компонуватися також у височину; якщо ж предмет більше широкий, ніж високий, то його орнамент повинний мати такий же характер. Малюнки 48, 49 і 50 представляють той самий декоративний мотив у трьох виглядах, з різною в кожнім з них пропорційністю, що відповідає формі предметів.

4. Групування

Групування означає розподіл частин у природному чи штучному цілому або положення, яке займає одна з них щодо інших.

Цей фактор раз по раз обумовлює красу в неживій природі. Враження величної або ніжної краси справляють гори, що йдуть у небо і групи кристалів, сталактити і сталаґміти; нас приваблюють і бурхливе море, і невеликі каскади струмочків, і громаддя купчастих хмар, і мікроскопічні кристали сніжинок. У Швайцарії, де ви скрізь подибуєте пейзажі, складені з величних груп, можна милуватися крутогір’ям із хмарами на верховині, де природу прикрашають ще й блакитні озера, і населення так прив'язане до цих краєвидів, що на чужині тужить за батьківщиною. Чар швайцарських пейзажів щодня приваблює до країни тисячі іноземців; щороку чимало люду гине з тих, хто зіходить на ті гори, аби милуватися розлогими краєвидами.

Художники часто використовують у своїй творчості різні групи, у тому числі й природні, та увінчують гори замками. Міста, розташовані на схилах гір і в розтоках долин, справляють краще враження, ніж збудовані на рівнині[5], навіть якщо будинки перших не мають художньої вартості.

Людське тіло – найгарніша група, створена природою: зусібіч і у будь-якому природному вигляді вона вирізняється красою контурів. Тіло збудоване так, щоб рухатися в напрямку погляду. Воно симетричне; передні форми у нього відмінні від задніх, через віщо обидва боки його несиметричні.

Тілу тварин також властиве гарне групування.

У рослинах – зовсім інше групування, ніж у тварин, бо вони вкорінюються у землю. Складники рослин здебільшого групуються навколо центральної вісі й розвиваються однаково з усіх боків. Вони завжди справляють приємне враження. Кожній рослині властиве особливе, завжди гарне групування. Незважаючи на те, що галузки на стовбурах великих і малих дерев рідко розподілені рівномірно, у рослинах чимало складників, що вирізняються симетричністю і правильністю. Несиметричне листя, тобто з одного боку розвинене більше, ніж з іншого, зустрічається рідко, як от у беґонії. Ця удавана неправильність надолужується тим, що два сусідніх листки завжди звернені один до іншого менш розвинутим боком, витворюючи в такий спосіб симетричне ціле.

Треба радіти, що дерева мають неправильне верховіття, бо інакше в лісах і гаях не існувало б гарних груп дерев. Як ми вже помітили, правильна форма верховіття псувала б пейзаж, бо в природі краєвид ніколи не буває правильним.

У кожному випадку групування має задовольняти цілком відмінні вимоги.

Найважливіші види груп такі:

А) Монументальні групи.

Б) Рухомі групи.

В) Симетричні групи.

Г) Урівноважені групи.

Ґ) Зосереджені групи.

Д) Правильні групи.

Е) Висячі групи.

Є) Стрункі групи або такі, що скеровані угору.

Ж) Ритмічні групи.

З) Технічні й мальовничі групи.

А) Монументальні групи.

Пам'ятники, монументальні споруди й монументальні форми прикріплені до свого місця.

Для того, щоб монументальні споруди, надгробні пам'ятники й інші монументальні форми могли якомога довше опиратися руйнуванню, їх ставлять на відповідний тривкий підмурівок.

Постамент здебільшого роблять широкий, з кількома приступцями, що на останньому з них ставлять сам монумент.

Таким чином виражається його нерухомість і прикріпленість; центр ваги міститься, можливо, нижче, через що такі споруди вивершують найчастіше на височині, на скелі, на пагорбі тощо, аби здавалося ніби вони самі по собі виростають з землі. Будують їх із дуже важкого матеріалу – природного чи штучного каменя.

На квадратний у плані і східчастий за формою підмурок ставиться цоколь, а іноді й п'єдестал монумента здебільшого з квадратним поземним перетином, –вони підтримують круглу колону, увінчану капітеллю чи чотиригранною призмою, якщо колона підпирає щось або служить підпертям для статуї.

Ребра призми на якійсь висоті згладжуються, і тоді пам'ятник одержує восьмигранну форму, а якщо застосувати у цьому випадку деякі перехідні форми – він набуває циліндричного вигляду. Це перетворення зображене на мал. 51 (на стор. 48); малюнок 52 зображує восьмигранну частину мінарету.

Розглядаючи подібні групи згори, ми бачимо нижню квадратну чи прямокутну частину, потім восьмикутник і, нарешті, у середині, круг.

За будь-якого компонування групи ліній у плані, треба завжди дотримуватися такого правила:

У прямокутній фігурі, що має небагато сторін, викреслюють іншу фігуру з подвійним числом сторін, що описує коло.

Нам подобається, наприклад, еліпс у прямокутній рамі (мал. 55), а прямокутник в еліпсі не подобається (мал. 54).

Око милується також виглядом шестигранної гайки на круглому ґвинті, а циліндрична форма, вкрита іншою, ширшою, призматичною, ліпша, ніж призма, розташована під ширшим циліндром. Для ока неприємне групування (мал. 56 на стор. 49), при якому кутасті форми оточені багатогранними або круглими.

Фотографи нерідко вдаються до монументального групування, коли їм випадає знімати юрбу. У таких випадках в основі композиції розташовуються наймолодші особи, які лежать на підлозі й спирають голову на руки; головну групу складають люди, що сидять за першими, а завершують групу особи, що стоять позаду.

Б) Рухомі групи.

Рухомими групами називаються рухомі форми, котрі стоять на ніжках чи інших підставках і котрі можна пересувати.

Такі форми ніколи не повинні нагадувати своїм групуванням форми монументальні. Щоб цього не сталося, ніжки потовщують і звужують донизу, причому здавна їх роблять у вигляді лап тварини. Частини рухомих груп виготовлюють з матеріалів, здатних протистояти поштовхам і ударам. До таких предметів відносяться, головним чином, кімнатні меблі, які часто переміщують і роблять здебільшого з дерева, як от столи, крісла тощо.

В) Симетричні групи.

Природні і штучні групи переважно симетричні.

Симетрична форма можна розділити прямою на дві рівні та подібні частини. Мал. 57 (на стор. 51) зображує симетричний гербовий щит.

Людина навчилася симетрії від природи, у форм якої є така властивість. У природі вона необхідна, бо інакше багато тіл не мали б рівноваги. Крім того, симетрія сприяє красі форм. Є чимало гарних симетричних форм, що мають негарні чи дуже прості складники; таємниця їхньої привабливості полягає в симетричному групуванні цих частин.

За винятком кольору, не можна вказати на жодну властивість тіла, що так само виразно, як симетричність контуру, виявляла б взаємовідношення частин. Якщо додати чи зменшити щось з одного боку, то це негайно відіб’ється на іншому боці. Симетричний контур обмежує і з'єднує частини цілого, наче рамка.

Людське тіло доводить нам, до якої міри природа вміє дотримуватися симетрії. Попри те, що внутрішні його частини не цілком симетричні, і серце лежить ліворуч, у ньому не помітно ніякої неправильності.

Г) Рівновага як підстава групування.

Під словом "рівновага" мається на увазі таке групування, при якому з двох чи з усіх боків вісі знаходяться частини приблизно однакової величини.

Групи рослинного світу, переважно, несиметричні, але мають форми, що можуть перебувати в рівновазі. У мистецтві до рівноваги вдаються тоді, коли потрібно зобразити симетричну форму, якої предмет не припускає. Якщо, напр., ми хочемо розташувати монограму в круглій рамі, то перша мала б бути симетричною й округлою, що рідко можливо, бо літери, здебільшого, мають несиметричний обрис. У такому випадку ми робимо групу, що задовольняє вимоги рівноваги і нерідко, завдяки своїй різноманітності, та є цікавішою за симетричну.

Дуже багато орнаментів добре врівноважені, особливо мотиви листя, квітів і вусиків кручених рослин (мал. 58).

Ґ) Зосереджені групи

Зосереджені групи – різновид урівноважених груп. У них кожній точці, що знаходиться з одного боку спільного центру, відповідає рівновіддалена від нього точка з протилежного боку.

Фігури 59 і 60 задовольняють цю вимогу і тому належать до зосереджених груп. Такі групи зустрічаються переважно у виробах художньої промисловості. У природі, до них відноситься, між іншим, форма кристалу з трьома вісями, похилими одна до іншої.

Д) Правильні групи

Правильною групою називається така, у якій певна кількість симетричних і рівних частин одноманітно розподілена навколо спільного центру.

Таке групування рідко подибується у світі тварин, притім лише в тих, що живуть у воді і рухаються у цій рідній їм стихії. Натомість воно дуже часто спостерігається в рослинному світі: існує безліч квітів правильної форми. Художня промисловість раз у раз використовує правильні, складені з прямих орнаменти зірок і криволінійних фігур (мал. 61 на табл. IV), особливо розетки (у вигляді правильних квітів, що зображуються з лицьового боку). На бічних площинах такі орнаменти вживаються рідко. Для паркетів, як це буде докладніше пояснено в 9-му пункті, уживати їх не слід.

Е) Висячі групи.

Уже сама назва цих груп означає, що тут ідеться про форми, що висять у повітрі; центр їхньої ваги перебуває нижче за точку опертя, чим підкреслюється вага предмета. Їх кріплять якимось виступом до стелі чи до вертикальної стінки за допомогою мотузок, ланцюгів, дроту або очерету.

У природі особливо часто зустрічаються висячі квіти у вигляді дзвіночків, а в промисловості – люстри, висячі лампи й багато кільцюватих форм. Ці останні вельми ефектні.

Висячі вироби повинні мати зусібіч однакові розміри, а згори та знизу – завершення. Шафи, що притуляються до стін, та інші схожі меблі істотно відрізняються за формою від предметів, що підвішуються до стелі; у них той бік, що повернутий до стінки, має бути плоским. Висячі шафи повинні, крім того, мати навершя та підставки знизу. Бувають навіть висячі форми з ніжками чи з широкою основою (китайські прямокутні ліхтарі), які, проте, не дивують нас.

Як на одну з цікавих висячих форм можна вказати на давньоєгипетське цебро, що називається ситула (мал. 62 на табл. VI); аби воно не перекинулося, коли висить, центр ваги в ньому зроблено досить низько. Його основа відокремлена від самого корпуса нижнім бордюром. Мал. 63 на табл. VI зображує давньогрецьку вазу, дуже схожу на ситулу.

Особливий різновид висячих форм – розташування складок на одягу й драпуванні. Вага тканини, ширина одягу й форми тіла обумовлюють велику різноманітність складок, що пожвавлюють одяг. Водночас вони повинні бути природними й невимушеними. Частини тіла повинні прикриватися так, щоб вони не лише не втратилися хоча б і під найважчими тканинами, а, навпаки, ще краще виокремлювалися завдяки їм. Кожна складка повинна обумовлюватися більшою чи меншою щільністю і товщиною тканини.

Складки на тканинах утворяться по-різному: залежно від того, спадає дана частина одягу чи лежить на чомусь. Інший також характер у складок на м'яких згинах тканини, підвішеної за один кінець. Якщо тканину підвісити за обидва кінці, розташування складок знову зміниться.

Живописці здалеку впізнають – за розташуванням складок, – з якої матерії зроблено даний одяг чи драпування; у цьому випадку вони зважають на більший чи менший ступінь блиску тканини чи його відсутність.

Від розташування складок залежать не тільки сильні світлові ефекти, але й ті зміни, що відбуваються у візерунку тканини. Особливо гарні складки на смугастих тканинах: згини та перерви у згинах утворюють характерні обриси. У кольорових тканинах ефект збільшується завдяки грі фарб. Так, наприклад, саєт відбиває світло настільки сильно, що в глибинах його складок, звернених до світла, з’являються яскраві блики й густі барвисті тіні.

Потрібно велике мистецтво щоб утворити гарні й відповідні даній матерії складки, які вияскравлювали б загальну форму й групування частин предмета. Мальовниче і водночас природне розташування складок бачимо на давньогрецьких статуях, особливо жіночих; натомість тепер форми складок нерідко роблять занадто неприродними.

Аби складки добре вимальовувалися, треба, щоб візерунок на матерії не був завеликий: світлі одноколірні тканини у цьому випадку кращі, ніж строкаті й темні. Чимало тканин, а саме ті, на яких візерунок розташований на широкому тлі (які, напр., шалі тощо), незручні для розвитку складок; а от на Сході виготовляються такі тканини, уся поверхня яких оживляється дрібними малюнками, а тло зовсім зникає: на них легко робити гарні й рясні складки.

Є) Стрункі форми чи форми, що тягнуться вгору

Форми, що ніби прагнуть подолати дію тяжіння, над звичайно цікаві тим, що центр ваги у них розташовується якомога вище.

Візьмімо пивний кухоль, що має форму усіченого конуса, найбільшою основою якого є денце (мал. 64), і порівняймо цей кухоль з циліндричною склянкою (мал. 65) або з чаркою, котра ширшає догори (мал. 66). Центр ваги кухля розташований нижче його середини, у склянці він – посередині, а в чарці – вище. Перша форма важка, друга не важка і не струнка, третя струнка.

У природі стрункі форми зустрічаються серед двоногих тварин. Людське тіло складається з трьох таких форм: нижня частина тіла разом з ногами, верхня частина тіла й голова; кожна з цих трьох частин ширша догори, ніж донизу. Стрункі форми подибуємо також у рослинному світі. Це, передусім, квіти, що тягнуться вгору й там розпускаються, а потім – багато кущів і дерев, що завершуються вгорі ніби шапками.

Серед промислових витворів типово струнку форму має давньогрецька ваза (мал. 67 на табл. III); такого вигляду іноді надають витонченим судинам для вина і пива, попри те, що ця форма часто-густо непрактична, бо така судина може легко впасти чи перекинутися.

Гербовим щитам властивий майже такий самий розподіл компонентів (мал. 68). Картини на стінах і заголовки книг групуються так, щоб найбільша ширина знаходилася вище за половину височини. Цю форму дають навіть громіздким предметам, як от, кузов бричок. Стрункість церков і дзвіниць збільшують кулі, які розташовують на верхах. Навіть у флюґерів, що робляться з двох частин, верхня частина переважно більша за нижню.

Цілком можна припустити, що гербові щити, картини й інші подібні форми компонуються якось по-іншому, не вражаючи око; але досить уявити собі перевернуту картину (мал. 69 і мал. 70 на стор. 56), аби переконатися, що перше положення краще.

Схожість більшості творів людини з її тілом пояснюється тим, що і перші, і друге стрункі, і що тому найбільша їхня ширина знаходиться вгорі.

У грецьких вазах центр ваги розташовується вище їхньої середини почасти і з практичною метою, а саме для того, щоб було легше, коли вони наповнені рідиною, носити їх на голові.

Іноді стрункі форми, як от гасові лампи, треба вішати; у такому випадку три ланцюги, на яких висить лампа, звичайно роблять подвійними, – виходить ніби периметр великої висячої форми, схожої на ситулу.

Природа надає симетричним, висячим і правильним тілам відповідної їм форми. У той час як правильне листя може бути зображене як у горизонтальному, так і у вертикальному положенні – хоча перше з них властивіше для нього і назагал більш природне, – симетрична за формою квітка може бути зображена лише вертикально. Легко собі уявити, яке враження негармонійності з’явилося б від великої кількості симетричних квітів, розташованих горизонтально і всуціль.

Природа в цьому не лише не припускається помилок, але й ступає далі, розрізняючи форми, що висять і лежать, як про це свідчить листя фуксії та братків: перше висить, а друге має вертикальну вісь, що ніби плаває в повітрі.

Природні групи, особливо у тваринному світі, узагалі зразкові. Форми тварин узгоджуються з напрямком, у якому вони рухаються: у чотириногих вісь тіла – горизонтальна, а тіло симетрично побудоване здовж центральної вертикальної поверхні. Спереду воно має симетрію здовж вертикальної вісі; а якщо дивитися згори, то завжди помічаєте різновисокість його частин, що, проте, сумірні між собою. Якби одна за одною йшли дві частини однакової височини, то враження від цього було б неприємне. За цим правилом побудовані усі двоногі, у яких відповідні частини тіла праворуч і ліворуч однакові, тоді як у напрямку довжини розміри частин різні. Перед серед струнких форм веде людське тіло як найгарніше. Групування бічних частин тіла не у всіх людей суворо симетричне, але форма відповідає напрямку руху, і навпаки – напрямок руху відповідає формі.

Ж) Ритмічні групи

У музиці часто повторюються ряди тонів різної тривалості, що складаються з коротких і довгих складів. Ця правильна послідовність звуків називається ритмом. У танцях також повторюються деякі рухи, і їх називають ритмічними.

В орнаментиці також подибується ритмічність групування, коли повторюється низка різних частин. У віршах найпростіший ритм виходить тоді, коли короткі склади чергуються з довгими. В орнаментації щось подібне зустрічається там, де довгасті овали йдуть за такими, що наближаються до форми кола.

Небагато складніша конструкція віршів, у яких за одним довгим іде два коротких склади. В орнаменті, що зображує виноградну лозу, листя правильно чергується з квітами й плодами; у меандрі за зірчастими формами йдуть якісь інші. У плоскому орнаменті, а саме в сітчастому чи такому, що шириться навсібіч, буває особливе ритмічне групування, коли лінії, збігаються у кількох центральних пунктах, знову розбігаються, утворюючи нові, менш компактні групи. Таке групування нагадує хвилі чи ниву, якою гуляє вітер. Його ритмічність пожвавлює орнамент, і тому гарні декоратори дуже часто ним користуються. Воно особливо розповсюджене у східному мистецтві. На мал. 71 подано такий індійський орнамент.

У багатьох арабських і мавританських орнаментах гра ліній нагадує ритмічні рухи танців; подібно до того, як групи рухаються вперед, роблячи, разом витончені рухи в сторони, групи ліній взаємно зближуються і розходяться. Коли ця гра ліній повторюється праворуч і ліворуч, їхній загальний вигляд справляє враження танцю, що виконується кількома танцюристами (мал. 72). Дотримання ритму в орнаменті найкраще видно на мал. 58 (на стор. 52).

З) Технічні й мальовничі групи

Якщо з'єднати кілька геометричних тіл так, щоб їхні вісі разом утворили вісь складеного з них предмета і щоб різні поверхні були розташовані відповідно до певних правил, то вийде технічна група (монумент, будинок, їхні конструктивні частини тощо). Якщо ж ужиті форми згруповані наче випадково, ми маємо до діла з мальовничою групою.

Укласти таку групу, мабуть, легко, але при і її розподілі бувають значні утруднення. Розвинуте відчуття пропорційності вимагає, щоб частини такої групи були порівняно великі, щоб між компонентами існувала спорідненість і щоб їхнє положення було дуже різноманітне. У групі не має бути нічого силуваного, бо вона повинна справляти враження спонтанної.

Тіло людини як група доповнюється формами одягу і складками на ньому. Чим людина молодша і рухливіша, тим більше їй до смаку коротке вбрання, бо довгий одяг заважає швидкості рухів. Натомість люди похилого віку віддають перевагу довгому одягу, що краще захищає їхнє тіло, більше відповідає поважності їхнього характеру і посилює враження, котре вони справляють. Короткий одяг прикриває тіло помірно, виражаючи рухливість краще, ніж довгий. Простолюд чудово розуміє, що найліпше до лиця молоді, а що – літнім людям. Враження, яке справляє молоде створіння підсилюється, коли волосся розпущене, мають оздобні стрічки, хитається пір’я, коли одяг зроблений з легкої тканини, що скоряється подувам вітру, тощо. Навпаки, літня людина, котра так виряджається, викликає несприятливе враження; зовнішність від цього не виграє, а людина виставляється на посміх.

Ательє мод звертають на групування одягу особливу увагу. За античності й середньовіччя одяг був набагато мальовничіший, ніж тепер; у багатьох країнах не збереглося майже жодних слідів національних строїв. На зміну одягу з розкішними складками прийшло  вузьке або широке одноманітне вбрання. Простий і гарний одяг греків назавжди залишиться взірцем.

Віднедавна жіночі сукні почали прикрашати складками в таких місцях, де природні складки ні за віщо не з'явитися б: модниці забувають, що кожна складка повинна мати свою причину і свою форму, що обумовлюється необхідністю.

Завдяки художньому групуванню, навіть з дешевих тканин можна робити чудові речі. Квіткарки живуть зі свого вміння вдало комбінувати прості квіти; парижанки заробляють грубі гроші оздобленням жіночих капелюшок, де головну роль грають групування частин і забарвлення; грецькі вази, що всіх захоплюють, зобов'язані своєю славою витонченому групуванню найпростіших форм. Гарний почерк складається з удало групованих ліній; букви, написані з вишуканими вигинами, стають ще гарніші, якщо до них додають побічні лінії (мал. 73 і 74). Багато почерків здаються прекрасними, попри більші чи менші вади окремих частин, завдяки групуванню, що справляє приємне враження і ховає хиби деталей.

В орнаментиці групування має дуже важливе значення: навіть найгарніші форми листя і квітів утрачають свою привабливість, коли вони розташовані погано; чудові пальмети (орнамент у вигляді пальмового листя), розетки і квіткові фестони, що складається з дуже простого за формою листя, можуть, при гарному групуванні утворювати чудові орнаменти.

Подібно до того, як удалі групи форм тішать наш зір, групи гармонійних звуків і їхніх сполучень пестять наш слух. Якщо врахувати обмеженість кількості звуків, що наш голос здатний відтворити, не можна не дивуватися винахідливості людини, яка спромоглася з'єднати ці звуки в різноманітні, численні і гармонічні групи та надати особливого характеру кожному слову і кожній фразі в безлічі мов, створених протягом століть різними народами. Нас уражають оригінальність і, разом з тим, єдність цих форм, бо мова може упізнаватися й на відстані, коли не чутно окремих слів, – лише за групуванням звуків. Про незліченність відкриттів, що привели до утворення слів і фраз, про незліченність винятків із загальних правил, зумовлених гармонійністю і добірністю групування, свідчать великі граматики, складанню яких численні вчені присвячували життя. Тим часом усі мови склалися за тисячоріччя до появи на світ першого з цих учених.

Штучні групи, як от пам'ятники, будинки, кімнатні меблі, різні промислові вироби тощо, назагал складаються з правильних форм. При ближчому розгляді цих витворів, ми переконуємося, що причина їхньої привабливості полягає в групуванні форм, бо їхні складники прості й самі по собі не можуть притягати нашу увагу.

Частини груп, що мають одну вісь, звичайно з'єднуються таким чином, що вісі окремих частин утворюють вісь цілого. Це ми передусім знаходимо в монументальних групах, що складаються з геометричних тіл, у токарних виробах тощо.

Щоб скласти групу з кількома вісями, потрібна певна досвідченість і велика увага, бо дуже багато важать ракурси складників.

Розгляньмо насамперед таку добре відому двовісну форму, як дверна ручка (мал. 75 на стор. 63), що у неї одна вісь перпендикулярна до площини дверей, і інша – рівнобіжна до цієї площини. У фігурних ручках ці обидві частини складені з кількох деталей, що мають круглі форми (мал. 76 на стор. 63). Там, де вісі двох частин перетинаються, повинна знаходитися така форма, у якої було б принаймні дві вісі, що відповідають вісям ручки. Цій вимозі відповідає кубічна форма (мал. 77), що звичайно і використовується. Щоб гострі кути куба не дряпали руку, їх обтинають (мал. 78 на стор. 64). У розглянутому випадку придатна також сферична форма, бо в ній вісь може бути проведена через центр у будь-якому напрямку (мал. 79 на стор. 64). У тому випадку, коли з одного центру виходить кілька вісей, як от у канделябрах у вигляді корони, уживається форма куляста або призматична, що має стільки ж граней, скільки у неї бічних вісей (мал. 79).

Скрізь, де у формах тіл перехрещуються дві вісі, естетика вимагає, щоб через точку перетину проходила третя вісь, перпендикулярна до них; найбільш разючі приклади подибуємо в кристалах, багатьох виробах художньої промисловості і, у великому масштабі, – в архітектурі.

Третя вісь, що пролягає у належному місці, підсилює гарне враження, від твору, тоді як зайва вісь псує це враження. Якщо вежа горує над бічним крилом будинку або якщо частина будинку одним поверхом вище за інші  частини, подібна споруда прикра для ока. Коли спорудження вежі обумовлюється практичними міркуваннями, її існування має бути виправдане розташуванням будинку. Для цього та його частина, над якою повинна горувати вежа, трохи висувається вперед, завдяки чому з’являється необхідна вежі друга вісь.

У багатьох промислових виробах не можна користатися третьою віссю, як, наприклад, у кубі, що є, як пояснено вище, сполучною ланкою між частинами дверної ручки. У подібних випадках задовольняються позначенням лише кінців цієї вісі. Для цього на кубі роблять оздобу, середину якої позначають кінці вісі (мал. 80).

Головний фасад будинків, як форма симетрична, розташовується навколо вертикальної вісі, що завершується вгорі тим чи іншим робом (верхній кінець вісі), а на даху – різними гострими прикрасами. У давніх греків фасад завершувався пальметами чи якимись іншими навершям. Брак завершення впадає в око, бо без нього форми з вісями справляють таке враження, ніби його відтяли. Якщо, наприклад, на вертикальне бра без завершень поставити подвійне горизонтальне бра, то враження буде незадовільне. Цей же предмет стає набагато ефектнішим, коли його вісі мають необхідні завершення. Цю вимога природного стилю чудово розуміють навіть селяни, як про це свідчать різні вістря й флюґери, які вони ставлять на гребені даху. Коли треба закінчити вісь, треба потурбуватися про те, щоб завершення гармоніювало з завершуваною формою. Однаково розтягнута в усі боки будівля, що її перетин являє собою круг або правильний прямокутник, вимагає завершення у вигляді вежі, що нагадує сферичну чи пірамідальну форму, або ж правильний багатогранник, тоді як плоска форма допускає лише плоске завершення. Утім, нерідко подибуємо й плоске завершення на круглих групах, а кругле – на плоских. Людина зі смаком відразу зауважує помилку, хоча і не усвідомлює, в чому саме вона полягає. Тому плоский бік рами завершують округлою прикрасою, а плоскі пальмети розташовують на квадратних тілах. Греки, що мали непомильне відчуття прекрасного, увінчували пальметами плоскі чолові фасади храмів й плоскі надгробні стели (стовпи).

Бувають випадки, особливо часті в столярні та при виготовленні фігурних типографських шрифтів, коли вісь увінчання не збігається з віссю увінчуваної частини. Ця вада смаку помітна й тоді, коли ми маємо до діла з картинами і рамками. Щоб винайти побільше місця для заголовка книжки, типографи складають його обрамлення так, щоб кутові частини були пропорційні довжині сторін. При такому розташуванні вісі бічних частин рамки не збігаються з вісями кутових частин, що є конструктивною помилкою. Мал. 82 показує правильне групування такої форми, а мал. 83 зображує дерев'яну рамку, у якої кути творять квадрати, – єдині форми, що відповідають правилам мистецтва.

Кожна група має бути дуже ясною. Дивлячись на безлисті дерева й кущі взимку, ми спостерігаємо велику заплутаність у плетиві й скупченні їхніх галузок. Силюета дерева розрахована на те, щоб спостерігати її не в зимовій наготі, а в літніх шатах, коли безліч галузок вкрита листям, що в усіх ракурсах справляє приємне враження. Зовсім інакше прикрашаються мистецькі твори; дуже рідко вони бувають розраховані на те, щоб ними милувалися з кількох боків, і їхні деталі розташовуються так, щоб вони являли свою красу з однієї, добре обраної точки огляду. Художник не в змозі відтворити безліч листя, яке ми бачимо то цілком, то поокремо. Для відтворення стількох деталей забракло б людського життя, і тому митцеві доводиться обмежуватися в пейзажах лише натяками на ці подробиці. В орнаментиці випадає видозмінювати їх якомога більше. Для цього художник відтворює тільки обмежену кількість галузок, розподіляючи їх за певними правилами і заміняючи групи листя, що зовсім не пропускають світла, кількома листками, розташованими поруч і приступними для зору в усій своїй повноті.

Напівзакрита форма псує враження, бо спостерігачеві доводиться відтворювати всі невидимі частини в своїй уяві. На жаль, це трапляється досить часто, особливо коли маєш справу з виробами художньої промисловості, напр., з декоративними панно, краса яких іноді потерпає від того, що їх почасти затуляють поставлені перед ними колони, пілястри тощо.

Нерідко буває, що добре скомпонована група справляє неприємне враження через свою переобтяженість. Самостійна форма має оточуватися вільним, порівняно великим простором, щоб її можна було легко оглянути. Якщо поруч з нею знаходяться інші предмети, їхнє зображення, також вимальовуючись на сітківці ока, заважає цілісному образові цієї групи. Сторонні форми, що знаходяться надто близько від головного предмета, також шкодять враженню. Це часто зустрічається в шкільних малюнках, коли аркуші паперу захаращені безліччю різних креслень, а також у багатьох із друкованих праць, коли декоративні мотиви настільки стиснуті, що більшість з них губиться для глядача.

У гравюрі, щоб виокремити зображення серед навколишніх предметів, довкола нього залишається широкий порожній простір. Недосвідчені особи обтинають ці порожнини, залишаючи від них тільки вузьку смужку, щоб зменшити витрати на рамку, але через це тільки псують естамп.

Ясність розташування – дуже важлива умова для кожної виставки, бо навіть найвитонченіші експонати не справляють належного враження, коли збити їх докупи. Тому треба влаштовувати виставки так, щоб великі предмети не заважали загальному вигляду.

Стінні афіші й плакати, а іноді й інші предмети, що утворюють цілісні завершені групи, часто облямовують так, що нижня і верхня їхні частини закінчуються формою, що нагадує трикутник. Ця форма у своєму завершенні нагадує низьку форму дахів чи деяких пірамід, що так часто подибується в монументальних групах (трикутний гребінь на будинках). Таке групування вживається й у типографських роботах.

А тепер кілька слів про враження, від рівнобіжних ліній і ліній, що сходяться в одній точці. Порівнюючи рівнобіжні лінії з лініями, що сходяться в одній точці, ми переконуємося, що перші справляють заспокійливе враження, тоді як у других є щось, що непокоїть наше відчуття. Понад усе заспокоюють горизонтальні рівнобіжники, і ними великою мірою обумовлюються принадність і велич давньогрецьких храмів. У цих будівлях горизонтальні ряди великих каменів і масивні антаблементи з широкими карнизами, що кидають униз тінь і завдяки тому ще більш помітні, підкреслюють горизонтальність мурування, і це враження не порушується вигинами чи похилими конструктивними елементами. Лише дах похилий; хоча нахил і незначний, він пожвавлює архітектуру споруд. Похила форма була б тут конечна для завершення будівлі, навіть якби не існувало метеорологічних умов, що цього вимагають.

Перетинання горизонтальної лінії з іншою лінією під гострим кутом завжди порушує плавність форми; почуття занепокоєння підсилюється зі збільшенням кута перетину до 45°, коли воно сягає максимуму. Тому дахи, що їхній нахил до горизонталі основи наближається до такого кута, справляють неприємне враження. З подальшим збільшенням кута несприятливе враження починає зменшуватися і, нарешті, зникає, коли інша лінія стає вертикальною.

Дахи на грецьких храмах узагалі мали незначний нахил, були похиліші, ніж дахи римських храмів; при порівнянні тих та інших перевага залишається за першими.

Струнка форма дахів вимагає й струнких завершень. У простих будівлях, що мають бути дешеві, дахи були б не такі круті, якби вага снігу на них не вимагала значно збільшувати спадистість.

На мал. 84 бачимо 12 форм даху з різним нахилом; читач легко знайде тут форми, що більше відповідають його смаку, і водночас відчує, яке враження справляє нахил у 45°. Разом з тим, він може зробити наступне спостереження: дві лінії, що виходять з однієї точки й утворюють кут середнього розміру (наприклад, 20° чи 30°), справляють пересічне враження, вельми прості на вигляд і добре сполучаються між собою; але що далі розширюється кут, тим вони здаються більш віддаленими одна від одної: око не в стані сприйняти їх як складові частини даху, а стежить за кожною з них окремо.

У гостроверхих пірамідальних вежах лінії ребер справляють на нас пересічне враження; у низьких дахах кожна з цих ліній змішується з лінією основи, а при куті 45°–60° кожна сторона утвореного трикутника йде у своєму напрямку, і сполучення двох ліній зникає, поступаючись місцем трикутнику.

Ця досить проста, первісна і, проте, цікава гра ліній стає ще цікавішою, якщо прямі замінені кривими, що збігаються і розбігаються, – про що докладніше йтиметься в наступному розділі; цією таємничою грою ліній обумовлюється краса обрисів долин і рослин, а надто – тваринних і людських форм.

5. Вишуканість форм і, зокрема, краса ліній

При різноманітно поділених формах, при зразковій пропорційності і при вигадливому групуванні частин, предмет може іноді справляти приємне враження і навіть відповідати усім вимогам мистецтва. Але для повноти краси необхідний ще один фактор, а саме – гарні лінії, ґраційність контурів окремих частин і їхньої сукупності.

Коли дійсно талановитий художник подає малюнки для якогось твору художньої промисловості, наприклад для розкішної шафи, дерев’яного корпусу дзиґаря тощо, майстер, що розуміє технічні креслення, може втілити їх, не порушуючи згадані фактори краси. Але якщо на предметі є орнаменти або він має особливі контури, ми справді зможемо висновувати про те, наскільки майстер здатен розуміти і відтворювати красу лінії та вишуканість форм. Старанний фахівець легко подужає відтворити згадані фактори краси, бо для цього треба лише знімати точні мірки з оригіналів; тільки-но форма майстер може не завважити, тому що, хоча довжину її й нескладно точно визначити, відтворити її в змозі лише людина, руку якої скеровують чистий смак і досвідчене око.

Прямі лінії завжди справляють враження спокою і сталості; вони трохи пожвавлюються тільки тоді, коли вдале їхнє сполучення наслідує криволінійні форми й групи; натомість криві лінії завжди здаються жвавими. Щоб переконатись у відмінності враження від тих і інших, досить глянути на ряд рівнобіжних прямих і на ряд рівнобіжних кривих (мал. 85). Тому прямою лінією користаються тільки там, де цього вимагає сутність форми, де йдеться про основу для елементів, призначених для підтримки і підпирання ваги, бо криволінійні форми легко згинаються і ламаються. Тому частини нашого кістяка, що служать для тримання і для опертя (руки й ноги), – прямі, а м'ясисті частини, що облягають кістяк і утворюють гнучкі контури, пожвавлюють людське тіло.

У художніх творах використовується три розряди кривих ліній: геометричні, органічні й каліграфічні. Геометричною називається лінія, що має правильну форму і всі її точки можна визначити за допомогою побудови або розрахунку, як от коло, еліпс спіраль, овал тощо.

До органічних ліній відносяться неправильні криві, що утворюють контури тіл людини й тварин, а також багатьох частин рослин. Ці лінії подекуди мають потовщення.

Особливий різновид кривих ліній – каліграфічні оздоби (мал. 86 на стор. 71), подекуди правильно потовщені завдяки тому, що проводяться вони перами, що у певному положенні лишають грубший слід[6].

Найпростіша крива форма – коло; вона цілком оковирна. Приємність від неї тим більша, чим форма складніша: в еліпсі є щось привабливіше, ніж у колі, а овал, спіраль і хвиляста приємніші за еліпс. Чим складніша будова, тим форма різноманітніша.

Ту ж поступовість ми подибуємо і в низці твердих тіл, серед яких найпростіша форма – куля; за нею, щодо простоти, йдуть форми сочкоподібна, еліпсоїдальна, овальна і, нарешті, хвиляста. Сутність краси багатьох ліній полягає в правильності, поєднаній з розмаїтістю.

Вишуканість нескінченно різноманітних органічних ліній залежить, здебільшого, від їхнього групування і певної відповідності одна одній.

Попри все сказане, багато естетик намагаються визначити, у чому саме полягає краса ліній. Цим питанням особливо переймався англійський живописець Гоґарт (1697-1764). Він вважав, що лінії тим вишуканіші, чим складніше правило, на якому вони засновані, й прийшов до висновку, що на першому місці має бути хвиляста, а вже потім – замкнуті криві (круг, овал, еліпс), і що найгарніша хвиляста одержується за допомогою найскладнішого правила, а саме – хвиляста, що оперізує високий конус, вигнутий у вигляді рога достатку. Щоб зробити її ще цікавішою, Гоґарт відтінив її так, щоб вона здавалася широкою посередині, а на обох кінцях тоншала, як каліграфічно написана велика латинська літера L.

Погодитися з цією думкою можна лише почасти, бо одною лінією, навіть побудованою згідно з зазначеним правилом, неможливо справити таке ж сильного враження, як вдалою групою кількох ліній. Тому ми й далі вважаємо, що сутність краси ліній треба шукати в їхній правильності, різноманітності та групуванні.

Так, напр., краса кожної форми – обмежена вона кривими чи прямими – зростає залежно від симетричності їхнього розподілу. Обрис грецьких ваз узагалі вельми простий, а, тим часом вони справляють на нас надзвичайно приємне враження завдяки чистоті й стрункості форм (мал. 67 на табл. III).

Придивляючись до форм рослинного царства, не знаєш, чим більше милуватися: вишуканістю кожного вигину чи групуванням, що вирізняється симетрією, а іноді й рівномірним розподілом частин. Вже тільки-но контур листя з розрізами, що складається з декількох частин, являє собою цілу систему ліній, котрі виходять із середини поверхні листя, розбігаються за певним правилом навсібіч і відповідають різній довжині частин поверхні.

Геометричні лінії завжди трохи сухі й суворі; правильність їхньої форми ніде не може бути порушена без ризику втратити красу. А в органічних лініях є щось ніжне, гнучке.

Протиставлення схожих контурів

Контури людського тіла в їхній сукупності утворюються окремими конструктивними частинами, а саме кістяком і формами, що пожвавлюють його, тобто м’язами. Кінцівки складаються з частин, здатних до дуже різноманітних рухів; верхня частина тулуба може також гнутися навсібіч; нарешті, м’язи утворюють усередині тіла витончені лінії, що змінюються при кожному поруху; ці рухи, при яких м’язи подовжуються або коротшають, викликають окремі скороминущі напнутості, що породжує хвилястість контурів.

Розглядаючи гру ліній у симетричних частинах людського тіла, наприклад, на поверхні рук і пальців, ми зауважуємо безупинні зміни контурів, тим цікавіші, що кожна зміна відбувається завжди одночасно з іншою, протилежною. Таким чином, виходить дуже цікава подвійна гра, своєрідний дует, що переривається тільки з’єднаннями.

Щоб краще зрозуміти це явище, розгляньмо докладно контур указівного пальця (мал. 89 на табл. VI). Там, де він починається біля поверхні руки, біля самої основи, є з’єднання; проти нього – частина поверхні руки з гнучкої тканини. Потім, на першому суглобі пальця ми бачимо западину, а з протилежного боку, на нижній поверхні пальця, глибоку складку. Далі йде потовщення обабіч першого суглоба. За лицьовим цього потовщення випинається потовщення, перед і за яким видні невеликі борозенки, що ніби надітнуті з нижнього боку контуру.

Схоже розташування повторюється двічі, з тією відмінністю, що останній суглобик пальця вигнутий назовні, причому ніготь зменшує кривизну цього вигину.

Таку ж гру протилежних контурів подибуємо й на інших пальцях. Вона однакова на одній і тій же руці, якщо це рука статурної молодої людини, що не зіпсута грубою, важкою працею.

Схожу двобічну гру хвилястих контурів, менш значну, але тим витонченішу, ми бачимо, коли дивимося ззовні на руку зі стуленими пальцями. Ці гарні групи ліній безупинно змінюються, бо з кожним рухом з’являються нові сполучення.

Така ж гра ліній спостерігається на ногах.

Напрям ліній пальців на нозі такий же гарний, як і пальців руки, і загальна форма ступні нам подобається, якщо вона доладна. Краса її помітна навіть під шкіряним взуттям.

Одна й та сама повнота тіла, та сама його структура, ті самі м’язи, тобто однаковість стилю, за яким побудовані всі частини тіла, зумовлюють те, що лінії ноги схожі за своїм утворенням на лінії руки й навіть голови і тулуби; узагалі між формами різних частин одного тіла спостерігається близька спорідненість.

Отже, має рацію один філософ, коли каже, що правильно намалювати з пам'яті обрис людської фігури неможливо. Через це сумлінні художники вдаються при її зображенні до відповідної моделі: вони лише поліпшують її невдалі форми, намагаючись, аби в малюнку не було негармонійних між собою ліній, що справляли б таке ж враження, як латки на сукні іншого кольору.

З того факту, що обриси тіла змінюються з кожним рухом і що кожна частина тіла може поставати в найрізноманітніших аспектах, ми висновуємо, що людське тіло – невичерпне джерело гарних груп ліній.

Зазначмо, що контур тіла здається гарнішим, коли завдяки позі симетричні обриси змінюються і залишається тільки подібність між ними. При досконалій симетричності форми втрачають м'якість, ніби коцюбнуть, а при самій лише подібності контурів – одержують гнучкість.

Повна симетрія доречна лише в штучних продуктах, бо нерухомість форми властива радше неживим предметам, ніж живим організмам, які краще характеризуються мінливими формами, що не мають нічого суворого й твердого.

Зазначена подвійна гра ліній спостерігається в багатьох місцях людського обличчя; особливо тонку гру являють контури ока у видимій частині їхнього яблука (мал. 90 на табл. VII).

Не менш гарні повіки, що облямовують око і взагалі дуже рухливі; вони мають вигляд дуг еліпса, і ми бачимо гру двох схожих між собою і протилежних ліній. Оскільки контур очного яблука, якщо дивитися на нього збоку, утворює правильну дугу кола, тоді як контури інших частин ока еліптичні, він здається, здебільшого, дуже рухливим лише завдяки групуванню навколишніх ліній.

Губам також властива дуже тонка подвійна гра ліній. Верхня губа складається з трьох груп ліній: середню її частину утворюють дві дуги однакової форми, а права і ліва частини – хвилясті лінії, що збігаються в кутиках роту. На нижній губі є дві частини, з'єднані посередині трохи вигнутими дугами; нижній контур відповідає верхньому.

Зачіска на грецьких і римських статуях демонструє ціле море хвиль, що утворюють гармонічні групи, якими зір не може вдосталь намилуватися (мал. 34 на стор. 33). Узагалі зачіска древніх погрудь – справжній взірець, бо в ній проста форма пожвавлюється чудовою грою вигинів, тоді як у новітні часи люди намагаються уражати око гарним розташуванням і завивкою волосся[7].

Поваб подвійної гри ліній залежить, мабуть, від того, яким чином дві лінії, особливо контурні, то наближаються одна до іншої, то розходяться.

Багато прикладів гри, про яку ми говоримо, можна знайти у великих латинських літерах, напр., D і М (мал. 91 і 92 на стор. 75); в останній бачимо навіть дві подвійні гри.

В орнаментиці також користуються протиставленням контурів, що складаються з кривих ліній; особливо ефектна гра ліній в арабесках, бо в них форми листя завжди подовжені. А от багатопільні форми серед цих орнаментів не подибуються.

Зазначена подвійна гра ліній найбільш властива тваринному й рослинному світу, але у виняткових випадках, вона запроваджується до архітектури. Справді, форма каменю має бути переважно математичною й обмеженою правильними лініями. У конструктивних частинах колони грецькі митці робили невелике потовщення, що мало, утім, своє виправдання. Як вертикальна підпора, колона не повинна мати однакових розмірів по усій довжині, бо інакше вона здавалася б слабкою посередні; дійсно, у цьому місці підпори тріскаються і ламаються, якщо вони скрізь мають однаковий перетин і витримують занадто велику вагу, а будівля, частини якої відразу здаються досвідченому оку занадто слабкими, справляє неприємне враження, що неприпустиме в розкішних спорудах.

Колона, найбільший поперечний перетин якої – на половині її височини, також не може подобатися людині з тонким смаком, бо, з одного боку, колона сама по собі важка, причому нижні її частини зазнають більшого тиску, ніж верхні; бодай з огляду на це вона має бути ширша біля основи, ніж угорі. З іншого боку, стояча форма з найбільшою шириною посередині не гармонувала б як з іншими,  масивнішими внизу частинами споруди, так і з загальним її характером. Тому найбільшу товщину колони доводиться переносити від середини до основи, через що вона стає витонченішою, злегка розширюючись знизу догори і тоншаючи до вершини. Виняток – доричні колони грецьких храмів: вони мають найбільшу ширину в основі. У них теж помітне деяке потовщення, але їхні профільні лінії розходяться внизу настільки значно, що було б незручно ставити ці колони ще й на п'єдестали. Насправді, призматична форма з вертикальними бічними поверхнями в поєднанні зі стрункою конічною формою має неоковирний вигляд. Колона, найбільша ширина якої – біля основи, не потребує опертя, бо вона достатньо міцна, щоб витримати належний тиск ваги.

Вивчаючи нескінченний розмай форм, згадану подвійну гру подибуємо майже на кожному кроці. Приємне враження від симетрії пояснюється, головним чином, подвійною грою в тих місцях, де протилежні частини мають не лише однакову форму, але й розміри.

Як свідчать додані малюнки, надзвичайний розвиток правильних груп ліній бачимо в давньогрецьких пальметах і наслідуваннях їм за Відродження (мал. 93 на стор. 76 і мал. 94 на стор. 77). Ці оздоби мають по кілька рядів ліній, подібних тим, що ми спостерігали їх на пальцях, – ліній різного розміру, але однакового обрису.

Художньо-промислові вироби з бронзи й мармуру, як от канделябри, надгробки, саркофаги тощо, свідчать про високий розвиток тодішнього ужиткового мистецтва; усі вони вирізняються витонченістю контурів.

Візерунки культурних народів Сходу також викликають подив надзвичайно жвавою грою ліній; особливо гарною вони були в греків і арабів, що залишили нам зразки групування ліній, де одні вишуканіше за інші. У них ми подибуємо пари згаданих плавно-рухливих ліній.

6. Ефекти освітлення

Найцікавіші групування і найгарніші форми не справляли б такого враження, якби їх не пожвавлювало світло, і позбавлені привабливості, якої надають їм тіні, хоча про рельєфність багатьох предметів можна судити й за самими контурами чи кривими й ламаними лініями перспективного зображення. Попри все те, повне враження вони справляють лише при вдалому розподілі на них світла і вироблених ним тіней, що вияскравлюють їхню рельєфність. Щоб переконатись у цьому, досить помістити контурне зображення предмета поруч з його зображенням, на якому добре позначені тіні: різниця відразу впаде в око.

У багатьох випадках без допомоги світла ми не одержали б вірне уявлення про форму предмета, за винятком хіба того випадку, коли можна уявити собі його поверхню через дотик. Кажучи це, ми розуміємо такі форми, що при погляді на них з певного боку мають однакові контури, як от коло і куля.

У важливості значення світлових ефектів легко переконатися всім і кожному; варто лишень, узявши до рук дзеркало і дивлячись у нього, повертатися так, щоб природне чи штучне освітлення обличчя змінювалося. Враження вийде дуже різне залежно від того, чи падає світло на обличчя спереду (саме невигідне висвітлення), збоку, ззаду, згори чи знизу. Якщо не випадає самим із собою провести ці досліди, можна скористатися для цього чужим обличчям або скульптурним погруддям; при цьому виявиться, що та сама пластична форма при одному освітленні жвава і гарна, а при іншому втрачає багато чого зі своєї краси і життєвості.

Око з довгими і густими віями, завдяки тіні від них, цікавіше, ніж око з короткими і рідкими віями. Це залежить від того, що око, яке потопає у тіні, здається набагато глибшим, розумнішим і загадковішим, ніж око, форми якого повністю висвітлені. Світло, відбите рогівкою, створює в такому випадку ще дужчий ефект. Тому молодь обох статей люблять капелюхи з широкими крисами, що кидають тінь на обличчя і надають поглядові глибини; з тієї ж причини жінки на Сході обводять собі очі чорною фарбою.

Подібно нашому оку, око пейзажу – свічадо плеса – здається глибшим, коли на нього падає тінь дерев, що грають у цьому випадку роль вій і пожвавлюють пейзаж своїм відбиттям у плесі.

Дуже висунуті вперед віконні й дверні лиштви, головні карнизи будинків також кидають тінь і створюють ефект пожвавлення. Вдале освітлення посилює враження від предмета, що ми можемо щодня спостерігати на прикладах архітектури й краєвидів. Тому кожен пейзажист, починаючи малювати, намагається насамперед усвідомити, яке саме освітлення найвигідніше.

Тінь – нерозлучна супутниця пластичності й один з головних її факторів.

Оскільки ступінь освітлення поверхні залежить передусім від положення останньої стосовно джерела світла (і це до певної міри слушно навіть тоді, коли поверхня нерівна і окремі частини освітлюються по-різному), то лише за тим, як падає світло на предмет, можна визначити положення всіх поверхонь цього предмета і їхніх частин, а також взаєморозташування всіх його елементів і, отже, – форму предмета. Тіні надають малюнкові пластичності. Вправне око, керуючись тінями, вгадує форму, розв’язуючи вельми складне завдання.

Живописці й скульптори чудово розуміють значення сприятливого освітлення, як свідчать їхні робітні, до яких вони впускають світло, по можливості, згори; завдяки цьому вони уникають занадто сильного світла й надто темних тіней та одержують безліч м'яких півтіней, що забезпечують правильний перехід від освітлених частин до предметів у темряві.

Одержання різних світлових і тіньових ефектів

Малюючи якийсь предмет, можна задовольнятися позначенням його меж лініями, тобто контуром, або відтворювати ще й тіні на його поверхні.

Безперечно, різний ступінь освітлення поверхонь пожвавлює малюнок, але тінь на поверхнях, до яких не сягає світло, створює ще більший ефект. Така тінь називається наносною.

Якби промені світла поглиналися тілом негайно після падінні на нього, не можна було б побачити жодного предмета, як би він не був освітлений, бо від нього не відбивалося б жодного променя. Але оскільки світло відбивається від усіх предметів, воно висвітлює всі частини тіл, що знаходяться з протилежного боку, які стають через це видимими. Таке вторинне світло називається рефлексом .

Важливість рефлексу буде зрозуміла, якщо зважити на те, що безпосереднє світло опромінює тільки деяку частину тіла, а відбите світло висвітлює його цілком, пом'якшуючи тіні, і різноманітить його.

Без рефлексу була б освітлена й видна лише половина циліндричної поверхні (мал. 95 на табл. VIII), друга половина залишалася б невидимою. Але рефлекс пом'якшує тінь, і зображення стає різноманітнішим. Оскільки відбите світло падає й на тінь від самого предмета, то й вона пожвавлюється (мал. 96 на табл. VIII).

Тіньові частини тіл, що висвітлюються рефлексом, називаються світлотінню. Відбиті промені викликають багато змін, надаючи світлотіні виняткової принадності.

Шорсткі поверхні кращі за блискучі, бо вони розпорошують навсібіч падаюче на них світло і створюють враження спокою, а блискучі поверхні відбивають світло лише в одному напрямку, через що на освітлений таким чином предмет буває боляче дивитися. Тому художники почувають відразу до великих блискучих предметів.

Природа пожвавила й людську фігуру блискучою прикрасою, а саме – очима, але вони круглі й відбивають світло лише в одній точці. Ці точки – єдині на нашому тілі рефлектують світло цілком. Така економія блискучих форм має правити за взірець майстрам художньо-промислових виробництв: при чималій поверхні тіла, є ще, крім очей, тільки матовий блиск на нігтях; вони опуклі й слабко відбивають світло лише деякою своєю частиною.

Отож, світлові ефекти часто-густо безумовно необхідні для розуміння форми, бо вони значній її пожвавлюють і прикрашають.

7. Барва

Попри всю вивчену нами красу форм, природа була б позбавлена своєї принадності, якби в ній не існувало барв. Зрозуміло, важко сказати щось про враження, яке справляла б безбарвна природа, але можна здогадуватися, що це схоже було б на враження від цілковитої тиші.

Недостатність висвітлення в той час, коли не сяє сонце, настільки послаблює барви природи, що вона здається нам сумною. Щоб знищити барви, досить подивитися на пейзаж через жовте скло, що, як відомо, не пропускає червоних, синіх, фіолетових і зелених променів; при цьому форми тіл промальовуються лише завдяки тіням. Природа у цьому досліді зі склом постає жахливою: найгарніший пейзаж перетворюється на пустелю. Земля, вкрита снігом, теж дає нам уявлення про відсутність барв.

Барви, як і тіні, приховують багато вад форми; уражене їхнім блиском око не помічає недосконалості деталей. Тому дехто намагається освіжити колір обличчя, повернути йому його колорит. Барви пожвавлюють природу.

Забарвлення людського тіла, тонам якого надають гармонії тіні, – чудове. Як ми вже помітили, природа наділяє світлі обличчя білявим волоссям і синіми очима, а смагляві – чорним волоссям, кораловими губами і яскраво-рум'яними щоками. Ми, європейці, без належних підстав вважаємо звичайний світлий колір свого тіла найгарнішим; якщо добре придивитися до кольору шкіри східних народів, то колорит нашого тіла здаватиметься блідим, хворобливим порівняно зі смаглявістю жителів Сходу і нагадуватиме надто блідо-зелені стебла рослин, що виросли в затінку. Відмінність кольору обличчя наших пань і східних жінок може порівняти з різницею між білим мармуром і жовтуватою перлиною.

Ми вже говорили про забарвлення тварин, а тепер звернімо увагу на розкішні кольори деяких птахів, жуків, метеликів, плазунів і ссавців. Чудові барви подибуємо і в рослинному світі, особливо в його прикрасах, і у викопному світі.

Хоча в природі кожна форма має власне гарне забарвлення, вона багато виграє від сусідства з такими предметами, яскравість кольориту яких пасує до їхнього. Папуги яскравих кольорів, що цілком гармонують на батьківщині цих птахів з інтенсивними барвами природи, порушують її гармонію в помірному кліматі. Наші птахи з найяскравішим оперенням не справили б ніякого враження в тропічних лісах; їхні барви здавалися б блідими, млявими в яскравих променях південного сонця.

У природі барви рідко бувають зовсім чисті. У ній, за винятком веселки, важко знайти червоний, жовтий і синій кольори, що не містили б у собі вторинних відтінків, що утворюються від домішки інших барв. У цьому легко переконатися, якщо фотографувати той самий краєвид через скло різного кольору, з яких одне не пропускає жовтих променів, інше – червоних, третє – синіх. При цьому виявиться, що в природі нема жодної барви, що не містила б домішки всіх цих трьох кольорів. Зелені кольори складаються з червоного, фіолетового, жовтого і синього кольорів.

Тепер кілька слів про гармонію барв.

Розфарбоване зображення нерідко справляє настільки ж неприємне для ока, як погано настроєний музичний інструмента – для слуху.

Сонячне світло здається білим, хоча складається з кольорових променів веселки; останні складаються з трьох простих кольорів – червоного, жовтого і синього, які називаних основними кольорами, та з змішаних кольорів чи кольорів другого порядку, що утворюються шляхом змішання двох простих, а саме:

жовтогарячий утворюється з червоного і жовтого,

зелений – з синього і жовтого,

фіолетовий – з синього і червоного.

Ширина смуг окремих кольорів веселки різна залежно від їхньої інтенсивності. Найширшу смугу має синій колір, а найвужчу – жовтий; вторинні кольори також мають нерівномірні смуги: найбільшу ширину має смуга фіолетового кольору, найменшу – смуга жовтогарячого. Ця нерівномірність пояснюється тим, що жовті промені як найяскравіші поширюють свій вплив на сусідні, а сині промені дають надзвичайно спокійний ефект.

Якщо об'єднати кольорові промені в тій же пропорції, у якій вони містяться у веселці, то знову виходить білий колір. Натомість при змішуванні у такій же пропорції фарб, уживаних у живописі, виходить сіра барва, більш чи менш світла, залежно від чистоти ужитих матеріалів.

Коли барви орнаменту розподілені приблизно в тій же пропорції, що й кольори в сонячному світлі, маємо спокійне враження, й тоді кажуть, що ці барви гармонічні чи доповнюють одна одну.

Оскільки рідко є можливість по-різному забарвленим поверхням надавати бажаних розмірів, проміжний простір вкривається тими ж фарбами послабленого кольору.

Досягти гармонії можна також через протиставлення вторинній барві відсутнього в ній основного кольору – розташуванням жовтого поруч з фіалковим, червоного поруч з зеленим і синього поруч із жовтогарячим. При несприятливих властивостях поверхні можна також вдаватися до менш густих кольорів або брати колір, що вирівнює враження (піґмент). Відомо, що є дуже багато різних відтінків червоного, жовтого і синього кольорів: якщо хочемо зіставити червоний колір з таким зеленим, у якому переважає жовтий, треба вибрати червону барву, що переходить у жовту, напр., кіновар або сурик. До фіалкової барви з червоним відтінком найкраще пасує зелена, що тяжіє до жовтої, до жовтогарячої з перевагою червоної – синя, що переходить у зелену.

У звичайному житті, напр., при фарбуванні стін у кімнаті, рідко дбають про повну гармонію і найчастіше віддають перевагу якомусь одному кольору. Наші спальні й робочі кабінети фарбуються переважно в потрібні синюваті й зеленуваті тони, а в парадних апартаментах щедро вживається сполучення золота з червоним чи білим кольором.

Через сполучення трьох основних кольорів, у якому один з них переважає, виходять так звані третинні кольори, як от лимонний (де переважає жовтий), яскраво-червоний (переважає червоний), синювато-оливковий (переважає синій).

Третинні кольори ніколи не вирізняються більшою яскравістю і тому називаються пом'якшеними. Назва пом'якшеної дається також фарбі, яскравість якої послаблена домішкою іншої.

Аби знайти колір, що гармонує з одним із третинних, досить узяти той колір, котрого найменше в цьому кольорі. Так, з лимонно-жовтим гармонують фіолетовий чи його складові – синій і червоний; до яскраво-червоного кольору найкраще пасує зелений чи суміш синього з жовтим, до зеленувато-оливкового – жовтогарячий або суміш червоного з жовтим. Нарешті, для досягнення гармонії можна також користуватися властивостями різних піґментів.

Оскільки основні кольори найяскравіші, а вторинні їм поступаються і третинні ще більше, то для найбільшого ефекту перші вживаються для фарбування лише невеликих площин, другі – трохи більших, треті – найбільших. Утім, блідими тонами основних кольорів можна, не створюючи неприємного ефекту, вкривати й великі поверхні.

Якщо користуватися кольорами інакше, ми одержимо негармонійне враження. Єдиний засіб усунути ваду – вдатися до таких кольорів, що гармонували б з усіма використаними, напр.: попелясто-сірого, чорного і білого, або до фарб, що дають металевий блиск, а саме золота, срібна чи бронзова, що також вдало сусідують з усіма кольорами.

Занадто яскраві кольори варто розділяти вузькими смугами – білого, чорного або металевого кольору; широка чорна лямівка пожвавлює усі барви, особливо червону і жовту. Тому в картатих тканинах, аби вияскравити червоне тло, його перехрещують чорними смугами.

На думку Оуена Джонса, золочені орнаменти треба завжди відділяти від кольорового тла чорними смужками; натомість ілюміновані орнаменти можна розташовувати просто на білому чи чорному тлі без всякої лямівки.

Коли поруч кілька різних кольорів, здається, що одні з них виступають уперед, а інші – йдуть усередину; таким чином, жовтий колір виступає, синій – углибає, червоний – посередині. Це явище треба враховувати, коли доводиться зафарбовувати близькі і віддалені поверхні. Наприклад, якщо деякі частини заднього плану в пейзажі, видрукувані чорною фарбою, забарвити синьою, вони негайно здадуться далекими. Утім, відомо, що темні тони кольору поруч зі світлими здаються більш віддаленими. І це треба теж враховувати, коли йдеться про фарбування фасадів. На жаль, нерідко буває, що виступаючі прикраси, напр., обрамлення вікон, фарбуються в темний колір при світлому кольорі стін, через що втрачається рельєфність обрамлень.

Жовтий і жовто-червоний кольори, що пасують до кольору полум'я, дають теплі тони; навпаки, синюваті кольори дають холодні тони. Таким чином, складні барви здаються гарячими чи холодними залежно від того, панує в них жовто-червоний чи синій колір.

Білі й жовті кольори здатні збільшувати розмір пофарбованих тіл, коли дивишся на них звіддаля; іноді вони поширюються на сусідні предмети. Перше з цих явищ добре відоме й перевіряється наступним дослідом: по боках чорної смуги завширшки 5 мм проведемо дві ясно-жовті смуги, завширшки 2 мм кожна, за ними – дві чорні смуги по 2 мм, ще дві білі смуги по 3 мм і, нарешті, дві чорні смуги по 4 мм. На деякій відстані білі смуги здадуться жовтими.

Прозорі барви квітів, доповнюють одна одну, якщо нанести їхній одну на іншу, почасти нейтралізуються й дають блідо-сірий тон; цим способом занадто яскраву червону барву можна зробити світлішою, вкривши її прозорим ясно-зеленим шаром; червона барва почасти ослабне. У такий же спосіб яскраво-жовтий колір послаблюється фіалковим, а яскраво-синій – жовтогарячим.

Якщо покласти фарби, що мають неметалічну основу, як от прозорі олійні фарби, одну на іншу, утворюються цікаві тони, які не можна одержати їх змішуванням. На цьому принципі ґрунтується дивна ефектність так званих лесувань, запроваджених у техніку живопису середньовічними майстрами. Результати при цьому виходять дуже різні, – залежно від того, чи змішуються фарби, чи накладаються одна на іншу. Утім, деякі водяні фарби не можна змішувати, бо утворяться при цьому клоччасті плями.

Змішування фарб (за винятком білої й чорної) породжує різні тони; біла у поєднанні з якоюсь іншою олійною фарбою, робить її тон світлішим, а чорна – темнішим. Біла й чорна фарби для змішування з іншими мають бути зовсім чисті.

Водяні (акварельні) фарби не припускають змішування з білою фарбою, бо вона зовсім змінює їх; треба їх накладати тонким шаром, і тоді вони, разом із папером, що просвічується, утворять світлий тон. Фарби з металевою основою, навіть кіновар і деякі сині, також справляють дуже приємне враження, коли крізь них просвічує білизна паперу.

Ми, європейці, уявляли себе найбільшими колористами, поки всесвітні виставки не довели, що нам є чому повчитися у східних народів.

Автору цієї книжки доводиться щодня поратися з фарбами, і він вивчив їх з особливою увагою.

Ще за старожитності різні народи виокремлювали деякі кольори, віддавали їм перевагу й користалися ними під час урочистостей. Їх уживали для оздоблення будинків, для драпування і, у разі війни, для прапорів, щоб відрізнити друзів від ворогів. Не тільки члени царських родин, але й шляхтичі мали власні кольори. Те саме можна сказати про держави й великі міста. У реліґійних обрядах кольору надавалося символічного значення.

Селяни полюбляють яскраві кольори і за давнини вживали їх для свого одягу; але новітня цивілізація поступово скасовує національні строї, поширюючи замість них модне вбрання, крій якого й колір міняються кілька разів на рік. Яскраві кольори дуже гарні для одягу молоді, а літні люди віддають перевагу темним кольорам.

Назви барв вельми неточні: недостатньо сказати, напр., що деякі частини орнаменту мають бути червоними, бо є до десятьох відтінків червоного кольору. Наші предки дали кольорам назви, запозичені від творінь природи, і це назавжди, бо природа барв своїх не змінює.

Колір – важливий фактор орнаментації; він пожвавлює форми, випинає окремі частини вперед і сприяє характерності орнаменту; хоч які були б чіткі обриси останнього, характер виявляється лише після зафарбування, що відповідає його стилю.

Вивчаючи орнаменти різних народів, ми невдовзі переконуємось, що барви, підкреслюють особливості життя цих народів і дозволяють нам судити про їхні художні здібності, про властивості їхнього розуму, про клімат їхніх країн тощо.

8. Орнамент

Кожний сформований предмет складається з трьох частин, а саме:

1) з кістяка чи конструктивної частини. У вміло споруджених будинків конструктивні частини – капітальні стіни, колони з їхніми основами, дерев'яні зруби, крокви тощо; у тілі тварин – кістяк, у дерев, чагарників і багатьох рослин – стовбур, гілки й т.д.;

2) з частин, що обмежують конструктивні частини, як от стіни й перегородки, а в меблях – панно і рами,

3) з декоративних частин чи орнаментів.

Зупинімося на цих останніх.

Орнаментом називаються всі необхідні частини даної форми, що посилюють враження від неї та пожвавлюють її.

Поширену думку, буцім орнамент – частковість, що не стосується художньої форми, слід вважати помилковою; справді, є багато художніх форм, що обходяться без орнаментів, як от монументальні будівлі, котрим властиве, при відсутності оздоб, сполучення усіх факторів краси форм.

Орнамент, що супроводжує величну форму, можна порівняти з усмішкою серйозної людини. Як найгарніше обличчя, котре ніколи не звеселяє усмішка, стає непривабливим, так предмет, навіть тоді, коли в ньому виявляються усі фактори краси, крім орнаментації, подобається нам тільки почасти. Тому орнамент можна назвати усмішкою форми.

Предмет, який треба орнаментувати, має бути насамперед добре збудований і міцно зроблений. Орнамент на предметі слабкої конструкції походить на посмішку хворого. Той, хто схотів би приховати орнаментом недостатню солідність предмета, досяг би такого ж результату, як крамар, що пропонує кепський крам під гарною обгорткою. Тому треба передусім піклуватися про солідність форми, а вже потім про її орнаментацію.

Орнамент має природним чином відповідати основній формі, вільно на ній розвиватися, робити її зрозумілою й зустрічатися лише там, де його брак був би помітним (напр. на верхівці веж і дахів, посередині стель, на великих голих стінах тощо).

Як не годиться виражати низку думок на одному подиху, без зупинок між фразами, так і кожен доцільний орнамент слід відокремлювати від інших вільним простором, де око могло б перепочити. Предмет, на якому орнаментовано увесь простір, можна порівняти з довгими сходами, що не мають площинок; орнаменти, у такому випадку, схожі на повзучі рослини, що захаращують усю стіну та  роблять її форми важкими.

Орнамент повинний відповідати різновиду й призначенню тих частин, які він оздобить; слід вибирати візерунок, що гармонує з прикрашуваними частинами: служать вони підпорами чи п’ятниками, піднімаються вгору чи висять, облямовують чи зв'язують щось, тягнуться в одну сторону чи навсібіч.

Орнамент повинен ураховувати властивості матеріалів і найлегше їх використання; його форма має змінюватися залежно від матеріалу: не можна робити однаковий візерунок для чавуна, кутого заліза, каменя, дерева, глини, гіпсу, порцеляни, слонової кістки і т.д.; те саме можна сказати й про пофарбовані, випалені, інкрустовані вироби й тканини.

В орнаментації вживаються форми найрізноманітнішого походження. Найважливіші з них такі:

1) рослинні форми, уживані в рослинному орнаменті;

2) геометричні форми, з яких утворюється геометричний орнамент;

3) людські й тваринні форми, відомі за назвою фігурних орнаментів;

4) мішаний орнамент, одержуваний поєднанням вищезгаданих форм;

5) каліграфічні форми з їхніми жвавими лініями утворюють особливу арабську групу орнаментації.

За способом виконання орнаменти поділяються на: 1) плоский, що робиться за допомогою малювання, писання, живопису, друкування, інкрустації, ткання тощо; 2) опуклий, до якого відносяться барельєф, напіврельєф і горельєф; ці орнаменти робляться ліпленням, литвом, штампуванням, різьбленням і т.д.; 3) запалий, що виконується за допомогою ритування, вдавлювання, глибокого різьблення і травлення кислотами.

Характер плоского орнаменту вимагає, щоб він справляв належне враження своїми контурами і одностайним колоритом (без тіней), що нерідко утворюють інкрустовані матеріали, бо в цьому випадку треба зберегти враження гладкої поверхні.

Орнаменти вживаються найчастіше для пожвавлення великих поверхонь, що без них справляли б враження порожнечі. Орнаменти, що вкривають стіни житлових приміщень і різні предмети, називаються декоративними.

Поверхні оточуються орнаментами як бордюрними рамцями; у кутках рамців містяться так звані кутові орнаменти, а середина поверхні пожвавлюється центральним орнаментом.

Увіходячи до приміщення правильної форми (напр., квадратного, восьмикутного, круглого), кожний, поглянувши на стелю, відразу шукає центр. Якщо центр позначений бодай крапкою, око вдоволене і заспокоєне.

На вертикальних площинах орнаменти йдуть знизу вгору й складаються з геометричного лямування та рослинних мотивів. Центральний орнамент може бути тільки на невеликій лямованій поверхні. Кожна поверхня стіни, як і цоколь, зв'язується вгорі зі стелею за допомогою перехідної оздоби; вона не повинна мати центру, якого ми не знаходимо й у людському тілі, у нозі чи руці, а також у колоні.

На підлозі позначати центр орнаментом не можна, бо всі предмети мали б групуватися довкола нього, а це припустимо лише в круглих приміщеннях, що призначаються для свят чи богослужінь. Унаслідок цього орнаментація стелі незалежна від орнаментації підлоги. На останній звичайно повторюються прості геометричні мотиви (квадрати, мозаїка тощо).

Бордюрні орнаменти не мають ніякого напрямку або оточують предмет тільки в одному напрямку (квіткові фестони, деякі меандри), або скеровані від середини до кутів і назад. Меандри мають згори та знизу однакову форму, але при протиставному горизонтальному групуванні вони у верхній частині мають один напрямок, а в нижній – інший, протилежний; однак, погляд вбирає лише напрям верхньої частини.

Орнаменти прямокутних рам часто починаються в кутку і йдуть до середини, хоча протилежний напрямок доладніший, бо назагал рідко починають вести орнамент від краю конструктивних частин.

При виборі вихідної точки для орнаменту, що має цілком визначений напрямок, як от виноградні лози, дуже часто припускаються помилки. На циркульних і квадратних поверхнях головний візерунок має виходити зсередини, цебто, від головної частини та йти до краю оздобної частини.

Група орнаменту має подвійне призначення: оздоблювати певну частину предмета й водночас натякати на його мету. Так, напр., листя, що прикрашає капітелі колон, згинаючись донизу своїми кінцями, вказує, що капітель тримає на собі вагу. Ґотичні вежі увінчуються листям, згрупованим у вигляді хреста на кінці гілки (хрестоцвіт), і ця оздоба, що нагадує верхівку дерева, прекрасно позначає кінець вежі. Пальмета, що вінчає фронтон грецьких храмів, з’єднує його похилі боки і надає йому легкості.

До таких прикрас відносяться орнаменти, які служать зв'язком між частинами предмета, напр., стрічки і тасьми, що обвиваються довкруж конструктивних частин. Такі орнаменти називаються конструктивними.

Іноді для оздоблення використовують малюнки, орнаменти чи фігури, що символічно пояснюють призначення предмета, особливо споруди; хрести, що ставляться на наших храмах, вказують, що це будівлі, присвячені християнському культу; магометанську мечеть увінчує півмісяць, синагогу – зірка, утворена двома перехресними рівнобічними трикутниками.

До таких прикрас відносяться голівки маку на надгробках, бджоли на будинках ощадних кас, терези й меч на судах, наукові інструменти на школах, ремісничі знаряддя на майстернях тощо. Подібні орнаменти називаються символічними.

Кожен орнамент має відповідати стилю декорованого твору. Щодо цього орнаменти поділяються на примітивні й на стильні.

Примітивні орнаменти подибуємо в предметах, що не мають жодного художнього стилю, як от предмети повсякденного вжитку, в яких оздоба залежить від матеріалу. Але передусім до них належать усі орнаменти племен, що перебувають ще у дикому стані; вони правильні, складаються з геометричних фігур, крапок, смуг, хвилеподібних ліній, спіралей тощо. Ці оздоби бувають литі, різьблені, випалені чи ритовані. До таких орнаментів належить, між іншим, татуювання.

У художніх стилях зустрічаються наступні орнаменти:

а) старожитні орнаменти, а саме ассірійські, перські, індійські, єгипетські, грецькі, римські. Сюди ж відносяться японські й китайські, – вони хоч і не зовсім пасують до нашого розуміння стилю, але зроблені такою дивовижною технікою, якої досі не мав жоден з інших народів.

Віднедавна європейці заходилися наслідувати в орнаментиці японців, але рідко чинили це з успіхом;

б) орнаменти перших сторіч християнства: латино-християнські та візантійські;

в) середньовічні орнаменти: арабські, мавританські, романські, ґотичні;

г) орнаменти пізніших часів: епохи Відродження (ренесанс), рококо, часу Луї XV й новітні.

Усе сказане можна коротко подати так:

А) За способом виконання орнаменти бувають плоскі, рельєфні і запалі.

Б) За походженням ужитих форм, орнаменти можуть бути рослинні, фігурні, геометричні, змішані, каліграфічні (як от мавританські).

В) Залежно від місця, яке займає орнамент, він буває центральним, бордюрним і кутовим.

Г) За своїм значенням орнаменти можуть бути декоративними, конструктивними й символічними.

Ґ) За стилем орнаменти поділяються на примітивні, старожитні, перших сторіч християнства, ґотичні, доби Відродження й новітні.

9. Єдність

Форму, усі фактори якої узгоджені між собою і виражають основну ідею, справляє враження єдності й гармонії.

Як частини фрази мають узгоджуватися з її змістом, так і в складній формі є головна форма, що виражає основну ідею, і якій підпорядковуються всі інші.

Однорідне ціле можна порівняти з родиною, члени якої схожі на главу статурою, рисами обличчя, кольором, схильностями, здібностями тощо.

Гармонійне враження від єдності предмета схоже на вплив звучання добре настроєного музичного інструмента. Натомість враження незграйних факторів схоже на вплив невдалого сполучення звуків чи гри на розстроєному інструменті.

Те саме можна сказати й про фактори форми. Єдність форми вимагає, щоб у великій групі добре узгоджувалися між собою великий діапазон розмірів, проліферовані контури, розмай барв і численні ефекти освітлення. Інакше у нас буде неприємне враження, коли одні частини твору витончені, інші грубі за формою, коли поруч з розкішним групуванням подибується нудна одноманітність, коли до легких, жвавих візерунків допасовані важкі.

Звичайно, задовольнити усі вимоги дуже важко. Тоді як красу звуку відчуває навіть малорозвинене вухо, а пляма на сукні вражає навіть дитину, почуття форми має спеціально плекатися, щоб помітити навіть грубе порушення єдності. Були такі періоди, коли архітектори не вміли чи не хотіли у своїх творах виконувати вимоги єдності художнього стилю, як це доводять прибудови й переробки багатьох чудових пам'яток будівництва, зроблені у XVIII сторіччі.

Але єдність посувається у своїх вимогах далі: одна з необхідних умов полягає в тому, щоб гармонія існувала в кожному факторі краси.

Спробуймо докладніше розглянути цю умову.

Єдність розчленування подибується переважно у розподілі галузок і листя рослин.

У багатьох рослин спочатку виростає один листок, після чого стебло подовжується, а потім – ще один листок. Таке групування ми назвемо одночленним.

В омели стебло завжди розділене надвоє, і кожна частина, в свою чергу, теж розділена надвоє. Подібний поділ зустрічається й в інших рослин, наприклад у дикого латуку, гречки тощо; поділ надвоє спостерігається також у складному листі, у яких нема середини, і в деяких галузках, що ростуть тільки попарно. Для прикладу вкажемо на один різновид акації (мал. 97 на табл. V) а, для порівняння, – на інший різновид, що має, утім, і посередині листя й стебла (мал. 98 на табл. V).

У багатьох шишконосних рослин при розвитку галузок спостерігається потрійний поділ. З найбільших гілок виходить по три галузки, і ці другорядні галузки знову діляться натроє. Можна вказати також поділ на чотири, п’ять тощо.

Єдність у різноманітність спостерігається у формі й групуванні гілок, хоча кожна з них має особливий вигляд і положення. Одна й та сама рослина завжди й скрізь має однаковий загальний характер, і тому навіть здаля можна відрізнити липу від дуба, сосну від ялини і т.д. Пейзажисти постійно вивчають характер різних дерев.

Походження жилок у мармурі пояснюється змішуванням різних частин земної кори; оскільки земна маса зазнала колись однакових трансформацій, жилки у тому самому мармурі утворювалися за одним законом, і майстер, що малює штучний мармур, має, перш ніж взятися до роботи, вивчити цей закон. Те саме треба сказати й про фібри дерева.

Надзвичайну різноманітність єдності подибуємо при перспективному зображенні будь-якого предмета, напр. будинку, монумента, машини, меблів тощо. При такому зображенні лінії, в дійсності рівнобіжні й кожна на своєму особливому місці, скеровуються до певних спільних точок. Наскільки гарна правильно побудована перспектива, настільки ж неприємна хибна перспектива. Враження може бути несприятливе навіть і при неухильно витриманій перспективі, якщо спостерігач надто наблизиться до зображуваного предмету, через що деякі частини малюнка занадто віддаляться від поземної лінії, і все зображення викликає відчуття занепокоєння. Отже, розмай теж має свої межі.

Про єдність у розмаїтості треба піклуватися і для того, щоб правдивість перспективного зображення гармонувала і з яскравістю барв і з розподілом світла. Відомо, що чим далі спостерігач знаходиться від предмета, тим менше в перспективному зображенні лінії розбігаються одна від одної. Якщо, наприклад, будинок зображений серед пейзажу, то всі кольори і світло пом'якшуються. На гарній картині виокремленість контурів, тону фарб і сила тіней повинні гармонувати між собою.

Єдність пропорцій можна спостерігати в розрізному листі рослин, напр. у листі польового клена, про яке ми говорили. Ананасове листя відрізняється ще більшою складністю: воно складається з дуже роздрібнених частин, розмір яких має певну пропорцію.

Інакшу пропорційність бачимо на людській руці: вона існує між усіма пальцями, задовольняючи водночас вимоги єдності.

Для єдності пропорційності треба, щоб струнке тіло мало стрункі частини (напр., висотні вежі, собаки-левретки складаються зі струнких частин) і, навпаки, щоб приземкувате тіло мало широкі й низькі частини.

З єдністю поділу, про яку ми говорили з приводу форм рослин, має поєднуватися єдність групування. Гори і гірські пасма мають структуру, що відповідає єдності, і обізнана людина, дивлячись на них здаля, може вгадати, з якої породи вони складаються.

Групування правильних монументальних споруд задовольняє цю умову краси в тому, що вони поділяться на три чи більше частин, причому середня частина горує над іншими. Досить часто цю роль грає баня чи башта – будівля, що є головною частиною будинку, якій підпорядкована решта. На віллах і в мальовничих замках майже завжди височіють панівні башти, вежі, тощо.

Забезпечити єдність найлегше тоді, коли є три елементи форми, з яких один більший за інших, а інші два – рівні поміж собою.

Щоб забезпечити єдність враження, вивіски, що складаються з двох чи трьох рядків, варто писати так, аби один рядок був довший за інші й складався з більших літер, і щоб ті рядки йому підпорядковувались; тоді загальне враження буде гармонійним.

Єдності вишуканих форм варто шукати в подібності ліній, що складають ціле. Досить згадати форму пальмети й гру ліній в людському тілі, про яку ми говорили в п’ятому розділі. У рослин можна розглянути листя пеларгонії, обвід якого поділений на 7-11 груп схожих зубців витонченої форми. Те саме можна сказати про листя рожі й деяких інших рослин. Про вишуканість ліній людського тіла йшлося в п’ятому розділі.

Єдність у світлових явищах тісно пов'язана з єдністю форми предмета, що освітлюється одним джерелом світла. Відтінюючи зображення, треба дбати про те, щоб не вийшло занадто сильне світло і занадто густі тіні, бо тоді зображення, так би мовити, розпадеться: погляд блукатиме від одного сильно освітленого місця до іншого, третього і т.д., не знаходячи собі спочину. Тому зображення, у яких прокладені півтіні і є небагато дуже світлих і дуже темних місць, справляють приємне враження.

Про єдність кольориту ми вже говорили, коли розглядали гармонію барв; в одязі досягти цієї єдності часто намагаються, вибираючи той самий колір для окремих частин, а також для таких аксесуарів, як взуття, парасолька і рукавички.

Єдність орнаментації полягає у виборі для даного предмета споріднених оздобних мотивів, як для середини, так і для бордюрів і кутків, та в підпорядкуванні їх головній формі, не дивлячись на те, чи багато їх, чи мало[8].

Особливий різновид єдності – правильність. Під цим терміном ми розуміємо повну єдність форм, бо в їхній основі лежить той самий закон утворення. Серед цих геометричних форм, складених з прямих ліній, зустрічаються трикутники, прямокутники, п'ятикутники й правильні багатокутники; серед тіл, обмежених прямими лініями, подибуємо куб, октаедр, додекаедр тощо; серед поверхонь і тіл, обмежених кривими лініями і поверхнями, – коло, еліпс, овал, хвилясту лінію, спіраль, кулю, різні еліпсоїди, циліндри й конуси з правильною основою. Правильність сама по собі – важливий фактор краси форм; її самої досить, щоб предмет справляв приємне враження.

Краса здебільшого залежить від правильності.

Усім відома побудова кола, еліпса, овалу й Архімедової спіралі; але читач, мабуть, менше знає логарифмічну спіраль, у якій відстань між частинами контуру не однакова; ми пояснимо, як її будують, бо вона відіграє важливу роль в орнаментиці.

Для побудови логарифмічної спіралі, у прямокутнику abcd (мал. 99) проводиться діагональ ac і на неї з точки d опускається перпендикуляр, що продовжується до точки е. Кожний з чотирьох прямих кутів при точці о ділиться навпіл, і лінії цього поділу продовжуються до сторін прямокутника abcd, визначаючи точки f, j, h і k. Нарешті, проводяться рівнобіжні лінії через точки e, l, m, n і т.д. У такий спосіб визначаться багато точок спіралі, бо f, j, h, k і ін. точки її дотику до ламаної fjhkpr, точки зламу якої u, v, z тощо будуть центрами чвертей кола fj, jh, hk_з яких може бути складена спіраль. Вони перетинають лінії jk і jh у точках 1, 2, 3, 4, що також знаходяться на спіралі. Таким чином, кожен контур визначиться вісьмома крапками. Після накреслення ламаної abcelmn, залишається тільки провести спіраль від руки.

З цієї побудови видно, що спіраль може бути накреслена в кожному прямокутнику; якщо ж він видовжений – виходять форми, схожі на гілки дерева.

В орнаментах правильність також має велике значення. Майже всі контури листя з рівними краями є правильними кривими; можна виснувати закон утворення більшості з них навіть тоді, коли, на перший погляд, це здається неможливим. Це слід сказати про більшість листя, обмеженого хвилястою, що складається з нерівних дуг, напр., про листя серцеподібної форми. Подібний контур (мал. 100 на стор. 97) можна переробити на спіраль, повернувши її частину ab в інший бік, починаючи від точки a, що лежить на дотичній a. Таким чином, вийде спіраль eb, що складається з дуг ca і ab.

Якщо якась серцеподібна форма негарна, можна сміливо твердити, що дуга ab не є переверненою частиною спіралі ас, хоча вона і була б з'єднана з нею правильно. Тому треба, щоб уся лінія cab була проведена за тим самим правилом. Те саме можна сказати і про довгасте листя, що згинається у вигляді літери S. Його форму можна звести до спіралі,  провівши дотичну до середини цієї кривої і повернувши одну її половину в протилежний бік.

Деякі гарні форми здаються нам такими надзвичайними, що їхнє походження ми можемо пояснити собі тільки дивним відчуттям форми; як на приклад, вкажемо на грецьку вазу (мал. 101); її форма виходить з побудови овалу за допомогою двох рівновеликих кіл з центрами в точках с й о. Очевидно, що при зміні розміру кіл і відстані між їхніми центрами, з’являються нові й нові форми, і що, таким чином, можна одержати довільну форму грецьких яйцеподібних ваз.

Можна твердити, що художник уміє визначити напрямок ліній, не знаючи закону їхнього утворення, бо його руку скеровує відчуття краси; але важко уявити, аби він зумів безпомилково намалювати настільки складну форму, керуючись лише цим відчуттям.

На практиці вимог єдності дуже часто порушують. Розповімо лише про деякі особливо часті порушення. Щоб запобігти їм, треба знати, у чому вони полягають.

Тканини нерідко оздоблюються візерунками, у яких позначені тіні, що додають їм рельєфності. Гладкі тканини, що при використанні мають утворювати складки, не допускають подібних візерунків, бо немислимо, щоб рельєфні форми, не ламаючись, перегиналися разом із тканиною. Тому відтінені форми на тканинах справляють неприємне враження: там, де є складка, вони неприродні.

Серед візерунків на тканинах часто зустрічаються також зображення людських фігур; очевидно, при згинанні тканин, ці фігури здаються понівеченими.

З огляду на сказане, для прикраси тканин треба вибирати такі візерунки, що не порушували б загального враження. У цьому відношенні особливо гарні рівнобіжні смуги й клітинки – тим більше, що тканини з такими оздобами легко виготовити на найпростіших верстатах.

На килимах часто зображуються цілі пейзажі, зі скелями, деревами і травниками; крім того, на них є леви, тигри, коні, собаки і мисливці, яких майстри постаралися зобразити ніби живими. У цих випадках автори малюнків забувають, що об дерева й скелі можна спіткнутися, і що вельми неприємно поставити свій стілець на голову лева. На килимах, що призначаються для підлог, подібні візерунки смішні; вони нерідко тільки псують ще нерозвинений смак публіки. Східні народи користуються для килимових візерунків тільки такими мотивами, що формою і барвами нагадують зів'ялі рослини чи рівну поверхню; для цього вони вкривають візерунками всю поверхню килима.

Теракотові плитки нерідко розфарбовуються так, що здаються кубічними; на вимощену ними поверхню якось страшно ступити. Такі помилки зустрічаються й у Помпеї, де знайдені зображення цілих, ніби опуклих, лабіринтів. Малюнки 102 і 103 (на стор. 100) показують, наскільки неприємне враження від підлог, вимощених плитами з перспективним зображенням кубів; а малюнок 104 (на стор. 100), що зображує поверхню підлоги, викладену плоскими квадратами, справляє враження рівності й зручності.

Такі помилки нерідко зустрічаються й у рослинних прикрасах поверхонь: орнамент сам по собі виконаний правильно, план скрізь витриманий, листя розташоване на ньому без рельєфності, і тільки квіти перспективно виділяються на площині, але цього досить, щоб порушилася єдність.

Монументи і надгробки оздоблюють пластичним орнаментом з дуже незначним рельєфом; такі зображення зустрічаються й на монетах. Коли голова зображена збоку, плоскі зображення справляють гарне враження, але коли художник подає її в три чверті оберту, враження виходить завжди неприємне.

За Середньовіччя полюбляли вази з рельєфним орнаментом. Були вони модні й за новітньої доби. Але оскільки такі пластичні оздоби псують красу контурів, що є головним у вазах, краще орнаментувати їх лише намальованими пензлем або ритованими малюнками. Давні греки прикрашали найвитонченіші вази малюнками, де фігури й орнамент були кольору випаленої глини, а тло – чорне, або орнамент був червоний на чорному тлі, і без жодних тіней.

На панно з інкрустованою орнаментацією, теж іноді зустрічаються зображення, накреслені в перспективі й тому ніби рельєфні, тим часом інші частини орнаменту намальовані без перспективи і без тіней; це не тільки заважає рівному вигляду поверхні, але й порушує єдність. Тому орнаментисти доби Відродження виявляли набагато більше художнього смаку, ніж новітні, коли, зображуючи вази, проводили на них канелюри на однаковій відстані одна від іншої, попри округлість ваз. Завдяки такому малюнку зображення здавалося плоским. Мал. 105 показує доречний спосіб малювання в цьому випадку, а мал. 306 – недоречний.

Єдність вимагає, щоб художні твори орнаментувалися тільки ідеалізованими або умовними формами. Отже, будівлю не можна орнаментувати формами рослин у тому вигляді, в якому вони зустрічаються в природі. На стінах суворого характеру, що мають стояти століття, варто розміщувати суворі ідеалізовані форми. Навпаки, для прикраси волосся не можна вживати стилізовані форми рослин. Живим істотам до лиця живі квіти чи наслідування таким квітам; найгарніша пальмета не придатна для оздоби дамського капелюшка.

У грецьких статуях зіниця взагалі не відтворювали, а нині їх часто-густо зображують, аби пожвавити статуї. Спосіб зображувати око, до якого вдавалися грецькі скульптори, доводить, що вони мали тонке відчуття єдності; вони не припускали думки, ніби білий матовий мармур може пожвавити око, – знали, що не можна поєднувати життя і смерть в одному зображенні. Тепер є багато скульпторів, що не задовольняються розфарбовуванням очей, брів, рота, щік і одягу на статуях і погруддях, але й полірують до блиску їхні поверхні.

Греки теж дуже часто розфарбовували статуї.

Особливо поганими виходять гіпсові фігури, коли їх фарбують блискучою білою фарбою і вкривають згори лаком. Такі блискучі фігури просто жахливі.

Неправильно розплановані китайські садки були вперше запроваджені в Англії й тому називаються англійськими. Вони є мініатюрним наслідуванням гарних краєвидів. Треба, щоб такі сади вирізнялися великим розмаєм і щоб правильні круглі чи овальні квіткові куртини зустрічалися лише в центрі великих пелуз і оживляли ці останні так, як правильні квіти оживляють неправильні групи рослин. У подібних садках, зрозуміло, не слід правильно стригти дерева й кущі й саджати дерева у вигляді правильних груп, бо вони порушували б єдність. Садівник-пейзажист має саджати по три, чотири, п'ять дерев на галявині не у вигляді правильної групи, а – наче випадково; два дерева ніколи не треба саджати поруч, бо вони утворили б пряму лінію, тоді як із трьох-чотирьох дерев можна скласти неправильну групу.

Правильно підстрижені на французький штиб кущі ялівцю й тису доречні тільки на правильних пелузах і притім – перед будинками правильної архітектури. Натомість англійські садки дуже пасують до неправильно групованих будинків; але для того, щоб неправильність цих садків була цікава, треба дотримуватися певних суворо визначених правил. У цьому англійці дуже вправні.

Правило єдності порушується також тоді, коли матеріалам надаються невідповідні кольори й зовнішній вигляд. Наприклад, дерево не слід підробляти під мармур, а в металевих частинах будівлі не можна наслідувати кам'яні елементи; не треба забувати, що різні матеріали вимагають різних відповідних їм форм.

Можна було згадати ще безліч порушень єдності; але сказаного, гадаємо, досить, аби переконати читача в тому, що в кожній формі треба дбати про узгодження між собою всіх її якостей і про їхню відповідність вимогам єдності, а також пам’ятати, що враження від простий, але гармонійної форми завжди сильніше, ніж від розкішно орнаментованого предмета, якому бракує єдності. Присутністю єдності пояснюється приємне враження, яке справляють люди зі смаком у гарному товаристві. Багато хто віддає перевагу простому, але добре скроєному одягу, а не пишно оздобленому й барвистому: перший майже завжди гармонійніший.

Нерідко зустрічаються літні особи, що знищують гармонію свого обличчя підфарбовуванням його зів'ялих частин. Чим темніший колір обличчя, тим товще доводиться накладати на нього шар білил, щоб воно здавалося світлим; через це багато людей справляє украй неприємне враження, скидаючись на розфарбовані статуї. Вигляд мінеральної речовини на поверхні живого обличчя настільки ж неприємний, як яскрава барва на восковій фігурі.

Коли підтоптана людина вкриє своє зів'яле обличчя білилами й рум’янами, часом надто яскравими, до того ж вистроїлася в одяг молодіжного крою й кольору, глядач мимоволі сміється, побачивши дисгармонію між формами цієї літньої особи та молодіжним вбранням.

Інший приклад дисгармонії можна часто спостерігати в селі, де населення відцуралося національних строїв, що цілком відповідали статурі людини, клімату і специфіці роботи, і одяглося в модне міське вбрання, що зовсім не пасує до умов його життя. Як національний стрій рідко до лиця міським жителькам, так міський одяг псує гармонічну красу селянок. Найприкріше те, що це псує смак села, художня діяльність якого вже не вдосконалюється на вишивках, що колись прикрашали одяг.

Разом з народними строями зникло й колишнє, вельми оригінальне за формою народне домашнього начиння, витиснуте з ужитку розфарбованими виробами, позбавленими будь-якого стилю. Тепер важко знайти хоча б одну з тих гарних скринь, яких було безліч у минулому. Кокетливі, гарно оздоблені будинки колишніх німецьких і австрійських селян поступилися місце новітнім голим повапнованим будівлям.

Останнім часом деякі архітектори намагаються у своїх будівлях повернутися до форм зниклих сільських жител і зберегти ці форми для майбутнього; але, на жаль, мало хто ще цікавиться колишньою гарною архітектурою.

Художня єдність або стиль

У нашому викладі ми вказали на різні якості, котрі повинна мати кожна форма, щоб задовольнити смак, вихований на спостереженні природи. Разом ці якості складаються в теорію форми, яку ми назвемо теорією природного чи основного стилю.

У назві цього розділу поставлено слово "стиль". Цьому слову ми надаємо  іншого значення, ніж це робиться звичайно.

У той час як зазначені нами досі якості притаманні кожному природному чи штучному предмету, сутність стилю в нашому розумінні полягає в деяких особливих якостях, властивих лише художнім формам. Стилів, як відомо, існує багато; на відміну від природних стилів їх називають художніми, а внаслідок того, що вони застосовуються в монументальних спорудах, їм дають також назву архітектонічних.

Тому художні стилі можуть розглядатися як особливі різновиди єдності, як найповніший розвиток єдності.

Підписи до малюнків

Таблиця І. Мал. 4. Перо цесарки.

Таблиця ІІ. Мал. 5. Просте перо цесарки. Мал. 6. Перо цесарки з хвилястими смугами. Мал. 7. Перо сойки.

Таблиця ІІІ. Мал. 8. Частина пера арґуса. Мал. 67.

Таблиця IV. Мал. 9. Метелик, у якого орнаментація крил приховує їхню будову. Мал. 61.

Таблиця V. Мал. 10. Метелик, у якого орнаментація крил відповідає їхній будові. Мал. 97. Мал. 98.

Таблиця VI. Мал. 89. Мал. 62. Мал. 63.

Таблиця VII. Мал. 90.

Таблиця VIII. Мал. 95. Мал. 96.

[1] Якось автор цього твору розглядав листя молодого куща, кора якого була ясно-сірого кольору. Випадково знайшов він двох лускокрилих комах такого ж кольору (Agrotis pronuba); не тільки їхній колір, але також і округла форма відповідали цій корі. Для того, щоб переконатися, що це були дійсно комахи, потрібно було підійти до них дуже близько і поторкати їх. Отож, чи може знати ця тварина, що її колір однаковий з кольором кори куща? Чи можливо, щоб вони вивчили округлість кори для наслідування їй з такою досконалістю?

[2] Меандр – один з найдавніших лінійних орнаментів, що складається з різноманітних зламів прямих ліній під прямими кутами і зі сполучень таких зламів; найпростіший його вид на мал. 50 на стор. 46. Свою назву меандр одержав від однойменної малоазійської річки, що утворює у своєму плині безліч звивин.

[3] Людське тіло іноді відбігає нормальних пропорцій. Якщо ми посадимо поруч кількох однакових на зріст людей, він може здаватися різним через те, що в деяких з них занадто довга верхня частина тіла, а в інших задовгі ноги. В обличчях також можуть зустрічатися відхилення від нормальної пропорційності, що справляє неприємне враження навіть у тому випадку, коли кожна частина обличчя окремо гарна. Ріт може бути занадто великий, ніс довгий чи короткий, очі малі тощо.

[4] Коли пряма поділена на дві нерівні частини так, що різниця між ними невелика, то – зроблено це навмисне чи сталося через невміння поділити лінію навпіл – враження виходить неприємне.

[5] Напр., у Швайцарії міста Аарбурґ, Фрайбурґ, Сіон, Беллінцона.

[6] Погані малювальники вивісок і недосвідчені каліграфи нерідко припускаються помилки, перехрещуючи дві потовщені лінії, що, тим часом, неможливо при звичайному писанні; справляє дуже неприємне враження, коли їх утворюють частини, товщина яких змінюється за відомим правилом: лінії спочатку тонкі, а потім поступово товщають до найбільшої своєї ширини й, далі, поступово тоншають.

[7] Давня зачіска гармоніювала з жіночими рисами; форма її ліній краще відповідала гнучким контурам тіла; тим часом як у сучасній зачісці є щось кокетливе, іноді навіть вульгарне, що можна сказати також і про комічні оздоби дамських капелюшків, про штучні квіти, що стирчать догори і яким бракує тільки ваз.

[8] Єдність стилю має витримуватися навіть при відтворенні людського тіла. До оздоблення ґотичних храмів часто включаються людські фігури, а що ґотичні споруди цілком конструктивні й усі форми в них линуть угору, оздобним людським фігурам притаманна подовженість і худорлявість, –це ніби кістяк, одягнений худими м’язами.