Хатня ікона в українській цивілізації

Найвизначніша подія цього мистецького тижня – виставка в Українському Домі колекції Миколи Бабака, який протягом багатьох років збирає Наддніпрянську ікону. Це подвижницька робота, яка відкриває нові обрії в дослідженні української історичної ментальності. Опрацював цю колекцію видатний український мистецтвознавець Олександр Найден, – монографію можна придбати на цій виставці. Власне, це не просто монографія, а монументальне дослідження, найбільше в творчому доробку Найдена.

 Українська народна або хатня ікона – потужне явище в контексті східно- і, можливо, центральноєвропейських цивілізацій. Її унікальність зумовлюється перипетіями вітчизняної історії та надзвичайно складною структурою реліґійних та ідеологічних орієнтацій, як також мозаїчним ландшафтом української етнокультури. Галузь її наукового вивчення тільки-но спинається на рівні ноги завдяки низці факторів, що з них найважливіші – виокремлення хатньої ікони в окрему царину дослідження, створення колекціонерами та окремими музеями чималої бази для розгляду, вироблення схеми реальної вітчизняної історії, поновний розвиток комплексу наук, пов’язаних з реліґійним життям українського народу.

Іконологія чи образовивчення у прикладенні як до усього засягу хатніх ікон в Україні, так і нинішньої колекції пана Бабака покликана з’ясувати їхню роль і значення як символокомплексу, що опосередковує і визначає рамця стосунків / взаємодії православного вірника й Бога. Причому опис хатніх ікон, на відміну від храмових, здебільшого не виявляє ні стилістичної тяглості від 18 ст. й досі, ні однозначної теологічної обґрунтованості, ні детермінованої ідеологічності. Твори вітчизняних богомазів, призначені для певних замовників або груп споживачів, відбивали передусім народну перцепцію панівного православ’я у конкретних історичних контекстах. Це радше кластери явищ, обумовлені в діахроніці культурою й цивілізаційними викликами.

Важливо також взяти на увагу, що сам процес аналізу презентаційного символізму має враховувати ту обставину, що, на відміну від храмової ікони, котра передовсім орієнтувалася на ідеологію слова або логосність художнього втілення, хатня ікона, навіть взіркуючись на певних прото- і архетипах, більше зосереджувалась на реліґійних та екзистенційних почуваннях анонімного автора й вірника. Хатня ікона більшою мірою, ніж храмова, спиралася не стільки на святописемні тексти в локальній інтерпретації, скільки на церковний переказ, апокрифічні тексти та народну перцепцію віровизнавчої царини. Це симптоматично навіть для православних теренів України, де водночас діяло кілька православних конфесій, причому часто-густо християнська тематика народною мовою ширилася за старожитності не з канонізованих джерел, а ми знаємо, що прочитання образу залежить від розпізнавання й семіотики саме традиційних схем. Це все добре видко на прикладах богородицької тематики й інтерпретації св. Миколи. Тому при аналізі хатньої ікони розгляд символокомплексів має більше значення, ніж увага до технічних деталей твору, котрі, щоправда, мають більшу вагу для датування, з’ясування соціології образу тощо.

Тож міркування Леві-Строса про те, що значення символів спирається на їхні логічні взаємозв’язки, та Кассірера про те, що символи дають концептуальні засоби пізнання реальності, хибно було б прикладати до ікони храмової, як це звичайно роблять наші західні колеґи, а тим більше до ікони хатньої. Бо наразі йдеться не про пізнання, скажімо, царини трансцендентального, а про спеціальний випадок емоційної / реліґійної діяльності у зв’язку зі сферою трансцендентного.

Хатню ікону радше можна розглядати як знак духовності, прилучення до духовності, трактувати з погляду соціології духовних преференцій в діахронному й синхронному аспектах аж до доби пост-модернізму й віртуалізації суспільних відносин, коли в Україні відбулися наріжні зміни як в самому характері цивілізації, так і в кодах нашого суперетносу. Характрним доказом разючих останніх змін є зсув традиційної орієнтації божниці в сучасному житлі та, що особливо важливо, залучення ікони до сфери реальної естетики й соціополітики усупереч її наріжній ролі в минулому. В минулому, перш ніж на щось зважитись чи оцінити щось, людині потрібно було сформулювати власні почуття з цього приводу, і в цьому прислужувався символокомплекс ікони, як, втім, і мистецтво. Лишень останнє давало взірці й моделі, а спілкування з Богом чи його святим посередником через ікону в стані духовної інтимності покріпляло душу й розум людини на рівні світоглядного вибору. І вже сам вибір робився на рівні коду національної / тубільної культури. Нині схема вибору й рішення при спілкуванні з іконою характеризується розокремленням світу духовного і прагматичного аж до характерного паралельного існування.

Звичайно, конкретне зображення, іконічний символокомплекс зроблені з якогось матеріалу і мають власну позірну форму, призначену для даного духовного, реліґійного процесу, але матеріал форма і характер процесу в разі хатньої ікони є тільки шляхом включення на царину трансцендентного, що підлягає вивченню іншими дисциплінами. А нам ідеться про освячений / святий образ, що сфокусовує ментальні можливості вірника на трансценденціях. Бо промовляє не ікона, котра не є також вмістищем божеської інформації, а Бог промовляє через ікону як Бог промовляє через тексти Святого Письма. І тому сенс треба шукати не в іконі як сховищі конкретних подій, а в контексті божеського відвертя, що створюється за її посередністю. Бо св. Василь, на котрого посилається Іван Дамаскин у відомому 16 розділі четвертої книги трактату «Про Святого Духа», який покладено в основу захисту іконописання в ортодоксальному відламі християнства, пише, що «шана, яка віддається зображенню, переходить на першообраз». І кінцевим прототипом або архетипом є Бог. А виграш хатньої ікони полягає в тому, що вона перебуває не в храмі там, а в дивосвіті хати тут. У цьому ще одна її відмінність від храмової ікони, де діють ще такі фактори, як громада та її традиції, церковна традиція, храм, символологія храмового часопростору тощо. Хатня ікона не втілює, а породжує інтимний духовний дискурс.

Саме такий погляд на хатню ікону став сьогодні можливим завдяки тому, що виникла об’єктивна потреба після ретельної нової фактографії українського світу перейти до осмислення його структурної специфіки на тлі загальноєвропейського та світового культурного ландшафту. Є вже на цьому полі цікаві студії в галузі компаративного реліґієзнавства, розгляду картини світу, народного мистецтва тощо, але досі нема ґрунтовних праць про історичну ментальність вірника, роль символокомплесів у спілкуванні пересічних людей з Богом Біблії у різних історичних контекстах. А саме ж Боже натхнення робило кожну людину, прагнущу духовного виходу, свідомим учасником політійного дискурсу в Україні та Європі. Таким можна собі уявити перехід від історії мас до історії людей після кінця історії.

Праця Олександра Найдена є добрим зажинком науковця на прикладі колекції Наддніпрянської ікони, створеної подвижницькими зусиллями невтомного збирача і митця пана Бабака, що його збірка є нині найрепрезентативнішим представленням хатньої ікони як нового дослідного ареалу. Науковець робить найважливіше в дослідницькій справі: створює знадоби до подальшої класифікації та покладає систему координат, що дозволяє у першому наближенні виокремити тему.

Ця постмодернова розвідка покликана прихилити до заглиблення в дивосвіт, що доперва розкриває свої приваби, дослідників і колекціонерів, усіх кого цікавить і кому небайдужа багатосотрічна духовність України.

Отож, Олександр Найден передусім розповідає про історію збирання хатньої ікони, і передусім про повоєнну збірку Івана Гончара, яку десятиліттями доводилося оберігати від нищівного антиукраїнізму. Пригадую, за юнацтва мені випадало чути дискусії, які він вів, обстоюючи перспективність збереження народної побутової спадщини 19 й 20 сторіч, що не всім здавалось доцільним ще кілька десятиріч тому.

До першого покоління збирачів-патріотів належать і художник із Черкас Іван Кулик та мистецтвознавець, директор Полтавської картинної галереї Кім Скалацький. Перший зібрав ікони в селах Звенигородського, Лисянського, Шполянського, Тальнівського районів Черкаської області, другий – у селах і містечках Полтавської області. Саме народні ікони, зібрані Іваном Куликом (нині – частина зібрання Миколи Бабака) і Кімом Скалацьким, уперше дозволили виокремити особливий, відносно самостійний вид іконопису. У подальшому вивчення ікон зібрання Миколи Бабака підтвердило цю здогадку, переконало, що у народній іконі, її видових і жанрових складових, на думку Найдена, присутнє те, що зазвичай називають історичною поетикою. Ікони, зібрані з різних усюд одного реґіону, разом набули системної якості певного конгломерату: взаємопритягання (подекуди і взаємовідштовхування) в межах системи зібрання набули дискурсивного характеру. Дослідник вважає, що хатні ікони, вилучені із середовища, власне, хати, де вони були складниками інтер'єрів, набули нових якісних критеріїв, сакрально-реліґійна символіка в них частково поступилася місцем живописній і графічній образності.

Популярність ікони становила альтернативу світовому респектабельному дизайнерству. Народна ікона і те середовище, частиною якого вона була, ще не так давно становили реалії живої дійсності, селянського культурного простору. Об'єктивні, подекуди суб'єктивні причини виштовхнули їх із села, яке почало руйнуватися, втрачати культурні традиції.

Найден дійшов висновку, що систематизація ікон за стильовими, жанровими, сюжетними, образними, типажними, декоративними, орнаментальними та іншими ознаками може бути продуктивною в тому випадку, якщо спочатку буде визначено космологічно-фольклорний характер селянського середовища або селянського культурного простору. За теорією дослідника, такий хід, або напрям дослідження дає змогу віднаходити в народній іконі елементи фольклору, з одного боку – бачити в ній (порівняно з церковною, традиційною іконою) фольклорне начало, а з іншого, – порівняно з творами традиційного хатнього образотворчого фольклору (вишивкою, ткацтвом, писанкарством тощо) – вбачати в ній наслідувані інтерпретовані здобутки давніх іконописних шкіл і напрямів. Проте народна ікона, як потім з'ясувалося, насамперед цікава у своїх фольклорних виявах, які, на думку нашого дослідника, становлять її основний образний потенціал. Її фольклорно-образні чинники гомологічні до таких самих чинників давніх кобзарсько-лірницьких реліґійних пісень-псальмів і кантів, ще давніших знахурських замовлянь.

Але ми, зрозуміло, далекі від того, щоб вважати українське село гомогенною структурою протягом останніх майже трьохсот років: село було різне за своєю просторовою, господарською, соціальною, конфесійною структурою й вельми залежало від рівня цивілізаційних контактів. Ця остання обставина особливо важлива для Наддніпрянщини з огляду на її буремну історію. Примітно й те, що українське село часто-густо ставало притулком різних сил, які протидіяли панівним соціальним і церковним структурам, відмежовувалися від них. Чимало сіл стали осередками важливих історичних інтелектуальних рухів.

До того ж характер села різко змінився під дією світових катаклізмів, передусім Першої та Другої світових воєн і більшовицької парареліґійної системи з усіма ознаками месіянізму. Те село, яке вижило, інтелектуально й духовно кардинально відріжняється від села старосвітського. Як слушно зауважує Найден, семантика простору селянської хати помітно втрачає колишню виразність, у багатьох випадках відбувається його десемантизація. Ця руйнація, як і занепад традиційних сільських промислів, ремесел є результатом не тільки вияву чиєїсь злої волі, а й наслідком об’єктивних історичних процесів, зміни соціокультурних тенденцій. Втручання історії в обрядово-циклічну семантично-онтологічну сільську просторовість, як правило, має травматичний характер. Проте концентрація й дійова інтенсивність трагічного фактору бувають різні. Про ці обставини важливо пам’ятати при врахуванні структурних особливостей Наддніпрянської цивілізації: православна домінанта за умов мультікультурних і різноконфесійних впливів.

Цікавий погляд нашого дослідника на дихотомію народної ікони в українському побуті: храмова і хатня. Функціональна прив’язка ряду святих до життєво-побутових потреб у вигляді заступників, дарувальників, оборонців вела до їх сакральної десемантизації, часткового зняття з них неприступності, суворого аскетизму. Натомість у «професійній» (церковній) православній іконі частково збережена метафізична експлікація євангельського переказу про Бога серед людей, про жертовні страждання і потерпання заради людства, заради віри, а також про переможну всевладність зображених подій і явищ, образів і типажів, алегорій і символів актуалізує і посилює опосередковано-екзистенціальну рефлексію причетності.

Індивідуальний погляд народного іконописця, богомаза, порівняно з поглядом професійного іконописця, був вільніший і незалежніший від правил і канонів, – тому в його іконах більше смакових факторів образності.

Образ на професійній православній або візантійській іконі – це позачасовий образ абсолюту віри і божественного безсмертя. Іконописець втілює земну, тілесну іпостась того, що набуло безсмертя і відтак увійшло у сфери вічності, у божественну позачасовість.

Народна ікона на початковому етапі мала за взірець – іконографічний, сюжетний, образний, декоративний, живописний, графічний тощо – ікону церковну, створену професійними іконописцями високого або добротного середнього рівня. Фактор імітаційності закріпився у народній іконі рисою певного професіоналізму іконописця. Сам прийом імітаційності має на меті шляхом використання мінімальних засобів вираження створити враження живописно-декоративного багатства зображеного, створити метафоричний іконний образ, зробити ікону привабливою і цілком зрозумілою щодо тематичних і сюжетних завдань. Обличчя святих на таких іконах слабко модельовані, але ясні й виразні, одяг з умовними прикрасами і драперіями – крапками й лініями графічного орнаменту – площинно-декоративний. Ікона в цілому формально імітує та метафорично відтворює багато прикрашену й майстерно написану іконописцем-професіоналом храмову ікону.

Таких ікон, які Олександр Найден умовно називає імітаційними і які за усіма ознаками є народними українськими іконами, у зібранні М. Бабака чимало. Та й у зібранні УЦНК «Музей Івана Гончара», у фондах Музею архітектури і побуту України серед ікон, що перебували в сільських хатах Київщини (включно із частиною Полісся і Східного Поділля), Черкащини (включно із прилеглою частиною Кіровоградщини та селами нижче по Дніпру), Полтавщини (включно з прилеглими землями Сумщини і Чернігівщини) такого типу ікон теж подостатком.

Постає питання: хто, де і коли створював ці ікони; як вони поширювалися, яким способом потрапляли у сільські хати?

Про особливу поетику народного струменя в реліґійному живопису, про те що поряд із професіоналами в іконопису були «невмілі» живописці, які не в усьому дотримувалися букви канону, вносили у твори щось своє, індивідуальне і водночас характерне (інтенційно) саме для «ненавчених» художників, – про все це свідчать «заборонні» постанови церковних властей.

Наприклад, В. Откович[1] зазначає, що «широке розповсюдження народної ікони у Росії в ХVI ст. так стурбувало духовну владу, що питання про «іконників- неучів» стояло на порядку денному «Стоглаву», в рішеннях якого від 1551 р. це явище було піддане різкому осуду».

Офіційна церква засуджувала мистецтво народних іконописців, називала народні ікони такими, що «незграбно писані», час від часу активізувала боротьбу з ними та їх творцями. Так, Л. Ревякіна повідомляє, що в Україні боротьба офіційної церкви проти народного ікономалювання у ХVIII -ХІХ ст. набула особливої цілеспрямованості й інтенсивності. «Переяславсько-Бориспільська духовна консисторія організовує кампанію з переслідування народного іконописання: призначаються відповідальні особи для виявлення ікон, «незграбно писаних», складаються списки ікон, а виявленні ікони вилучаються із уживання, проводяться судові процеси над народними іконописцями. Чернігівська духовна консисторія у 1809 році розсилає усім підвідомчим консисторіям, містечкам і особам накази про спостереження за народним іконописанням та про його заборону, а у травні 1858 року знову обговорює питання стосовно торгівлі народними іконами та видає новий наказ про заборону народного іконопису».

К. Скалацький у цікавій, насиченій власними спостереженнями та оригінальними розміркуваннями, книзі «Пошуки. Знахідки. Відкриття» (2004) наводить вірші українського церковника, обскуранта й віршаря-графомана (слушна оцінка Сергія Єфремова!) кінця ХVII – початку XVIII ст. Климентія Зиновієва, в яких творчість кустарів-богомазів, тобто народних іконописців, атестується як «безпутное дело». К. Скалацький зазначає, що ікони, створювані народними іконописцями, «своїми художніми особливостями, рівнем грамотності відрізнялися від творів учених ремісників, все ж вони користувалися у народу великою популярністю (до того ж, без сумніву, були дешевші)». Конфлікт (здебільшого заочний) між об’єднаними в малярські цехи вченими ремісниками і «стихійними» «богомазами» та «партачами» стосувався не тільки економічних питань та етикету іконописних канонів, а й мав творчий характер. Щодо цього автор не приховує свого захоплення творчістю позацехових малярів, які «лишили таких милих нашій /…/ душі пухкеньких, заквітчаних і обцяцькованих Варвар та Катерин, дідів-пасічників в образах апостолів Петра та Павла, а чи Миколая Чудотворця, хвацького запорожця Юрія Змієборця. Усе те різнилося від офіційного «візантійського» стилю так, як різнилась колоритна народна пісня чи дума… від офіційної, так званої книжної літературно-писемної мови».

Олександр Найден звертає нашу увагу на те, що К. Скалацький чітко диференціює художників-непрофесіоналів на ремісників і доморобів. Ремісники – ті, які працюють на замовлення (храмів, монастирів, приватних осіб, громадських установ), домороби – ті, які працюють на збут, тобто на базар або для продажу в крамниці, лавці. До доморобів К. Скалацький зараховує малярів, які створювали народну картину, що продавалась на базарах і ярмарках. Але ж на базарах, ярмарках, у крамниця і лавках продавалась також ікона – отже, були у свій час іконописці-домороби, які створювали цю ікону. Поряд із ними були ті позацехові ремісники-іконописці – «богомази», які працювали на замовлення і ніякого зв’язку з базаром не мали. Серед репродукованих К. Скалацьким ікон – кілька, принаймні, за поетикою і стилістикою близькі до «базарної», імітаційної ікони, яка, власне, становить основу зібрання М. Бабака. Проте репродуковані ікони лише близькі до «базарних» або селянських хатніх ікон, але не адекватні їм. У них живописне начало має певну перевагу над графічним і декоративним: обличчя об’ємні, елементарно модельовані, писані кількома кольорами, складки одягу теж об’ємні, пластично виділені.

Книга Лідії Лихач і Миколи Корнієнка «Ікони Шевченкового краю» (К., 2000) вносить більшу ясність у питання походження (створення, виконання) народної ікони та шляхів і способів потрапляння її в сільську хату. Отож, у селах Середньої Наддніпрянщини наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. працювала значна кількість непрофесійних іконописців-«богомазів». Частина з них відповідає статусу іконописців-ремісників, які працювали винятково на замовлення (храмів, монастирів, місцевих селян, мешканців містечок), інша частина створювала ікони на продаж, тобто ці іконописці можуть бути віднесені до розряду доморобів. Ще одна частина іконописців створювала ікони при нагоді: і на замовлення, і на продаж. Наприклад, «богомаз» Іван Ходось (р. н. 1879), за словами його дочки (р. н. 1913), малював ікони на замовлення: «Його люди знали. Всі йшли до нього, особливо, як дівчина іде заміж, дак він пару ікон малює: Матір Божу і Спасителя». За свідченням П. М. Безкоровайної (р. н. 1912) «гарні ікони малював Афанасій Гірняк. Він малював, а вона (його дружина) носила продавати». Інший респондент повідомляє: «У нас у селі не було богомазів, а прихожі таки були, що я попросив, а він намалює. То були і готові в нього ікони, а то було, і намалює… І я зустрічав таких: у село приходить і на базарі сидить, буває, торгує».

Найден пише, що імітаційна, народна ікона – явище і колективних, і особистісних (навіть інтимно-особистісних) прагнень, і колективно-мистецьких та індивідуально-творчих результатів. Творці такої ікони, ті люди, які створили її декоративно-графічну і образну основу, не селяни, принаймні не ті селяни, які поєднують іконописання з хліборобською працею, і не сільські дяки-іконописці, а певною мірою професіональні іконописці, однак професійно не навчені, або навчені частково, не до кінця, які проте самотужки набули певного професіоналізму. Більшість з них – вихідці із сіл, але не виключені і представники міщанського та різночинного станів. Є підстави стверджувати, що саме вони розробили той іконографічний та декоративно-орнаментальний тип ікони, який ми атестуємо як імітаційний. Цей тип потім повторювали та інтерпретували численні сільські іконописці-домороби і ремісники у багатьох місцевостях Середньої Наддніпрянщини, а також Полісся, Поділля, Сумщини, Харківщини.

Кольорова пляма (червона, червоно-брунатна, темнооранжева, темнозелена, жовта, синя тощо), нанесена тонким шаром рідкої фарби, та неглибокий рельєф текстури і слідів обробки у вигляді довгих вертикальних смуг і борозенок, що поступають крізь фарбу, утворюють своєрідну орнаментальну гру, яка, посилена графічними лініями імітації складок одягу, ланцюжками білих крапочок, розташованих півколами, жовтими смугами тавлію (стрічка, що облямовує одяг), квітками-зорями, створюють декоративно-орнаментальний образ ікони. Такий образ притаманний саме іконам масового виробництва, дошки яких ґрунтовані прозорим рослинним клеєм, іконам, писаним цеховими доморобами у численних київських майстернях, іконам «дешевим», доступним за ціною селянам і провінційним містянам, іконам, які, мабуть, служили взірцем для наслідування окремим місцевим сільським та провінційно-міським іконописцям у сусідніх та віддалених місцевостях і реґіонах України.

Народна ікона водночас належить і етнокультурній, і християнській церковно-реліґійній космології. Народна ікона, вважає Олександр Найден, становить об’єкт молитовно-сповідального одкровення і водночас оберіг, фольклорний чинник захисту і прохання.

Найбільш поширеними і в зібранні М. Бабака, і в номенклатурі народної ікони взагалі є ікони Христа і Богоматері з Христом-немовлям. І це не дивно. Адже крім любові селян до цих образів, мала місце практична роль цих ікон, якими благословляли молодих перед весіллям. Отже їх найчастіше купували або замовляли саме з цією метою. За кількісним рейтингом у ікон М.Бабака слідом за Христом і Богородицею йдуть ікони св. Миколи, св. Варвари, св. Юрія Змієборця, Христа – Недремного ока, Христа – Виноградної лози, Усікновення голови Івана Христителя, Покладання у гроб, Воскресіння, св. Харлампія та Власа, Покрова Богородиці, Коронування Богородиці, Неопалимої купини, св. Параскеви, св. Івана Воїна, св. Михаїла Архангела, св. Маґдалини тощо.

Орнамент народної, селянської ікони разом з живописними і декоративно-кольоровими чинниками містить у собі те, що є характерним саме для українського орнаменту, його загальних базових форм, його імпліцитного дискурсу. В результаті утворюється певний образ іконного орнаменту, етнічні начала, риси, прикмети якого становлять його поетику. Суттєвою рисою останньої є «празниковість» і своєрідна «неправильна» рукотворність. Це «живий» орнамент, якому значною мірою чужа класично-академічна застиглість і формульність. Однак така манера орнаментації для народного іконописця становить не авторське завдання, а є органічною потребою у самовираженні.

Серед зібрання Бабака Найден звернув увагу на кілька ікон із зображенням св. Юстиніана, який з дитиною на руках стоїть перед образом Богородиці з Немовлям. У верхньому правому кутку – ритуальна завіса. Юстиніан І – візантійський імператор, послідовний кодифікатор імперського християнства і переслідник інакшевіруючих і дисидентів, який побудував храм Святої Софії в Константинополі. Ще раз зображення св. Юстиніана бачимо на іконі (с. Яснозір'я Черкаського району, кінець ХІХ ст.) вертикальної конфігурації на шталт тої, де поряд з Юстиніаном розміщені образи Богородиці Охтирської, святих Миколая, Пантелеймона, Митрофана. Звичайно, контекстуально – це відхід від камерності хатньої ікони до християнізуючої ідеології російської імперії.

Інші багатосюжетні ікони мають горизонтальну конфігурацію з панорамно-фризовим («деісусним») розташуванням зображень. Середня довжина таких ікон – майже 200 см при ширині 60-55 см, писані вони на полотні олійними фарбами. Розподіл сюжетів щодо їх змісту, символіки, іконографії – найрізноманітніший. Однак системним (закономірним) фактором є центральна частина із зображенням Христа, Богородиці або сюжету, де вони разом. Центральний сюжет і в тих випадках є ієрархічно акцентованим сюжетом, якщо в інших сюжетах також зображені Христос і Богородиця. Так, ікона з Черкащини (перша половина ХІХ ст.) складається із таких сюжетів: «Св. Архангел Михаїл», «Благовіщення», «Богоматір Неопалима Купина», «Воскресіння Христове», «Св. Варвара». Центральним, відтак ієрархічно акцентованим, є сюжет «Неопалимої Купини». Однак важко визначити логіку або систему, за якою ті чи інші сюжети обиралися для зображення, також – принципи послідовності їх розташування – наближеності до центру чи віддаленості від нього. Хоча в іконі з лівобережної Черкащини (історична Полтавщина, середина ХІХ ст.), де центральною є «Богоматір Печерська», обабіч котрої зображені архангели – Гавриїл і Михаїл і далі – св. Варвара з одного боку і св. Пантелеймон з іншого, наявність архангелів – Гавриїла – носія благої звістки, Слова Божого і Михаїла – небесного воїна-захисника удається логічно вмотивованою, тоді як наявність святих Варвари і Пантелеймона щодо мотиваційності є більш довільною. В інших іконах-фризах на місці св. Варвари зображена св. Марія Магдалина або св. Параскева, на місці св. Пантелеймона – св. Миколай. Оригінальною – і щодо самого принципу зображальності, і щодо орнаментально-декоративного оформлення сюжетів є ікона із Чигиринського р-ну (с. Думанці), датована початком ХІХ ст., досить довга – 170 см. Там в одному іконному полі зображено три досить великі медальйони, в які вписані три сюжети: «Коронування Богородиці» – посередині, святі Варвара і Параскева та святі Василій Великий і Миколай – по боках. Між медальйонами – орнаментальні вставки із умовних квітів і «яблук». Стримані кольори, чіткий рисунок, досить лагідна щодо смакових виявів організація колористичних і ритмо-пластичних чинників свідчить про певний авторський професіоналізм, заснований одначе на грунті примітиву. Те ж саме можна сказати і про розглянуту вище ікону з «лівобережної Черкащини», у якій сюжети вписані у медальйони дещо витягнутої овальної форми. Ікона з с. Дахнівка Черкаського р-ну (датована початком ХІХ ст.) за основними, конструктивними ознаками адекватна іконі з с. Думанців – ті самі медальйони, майже ті самі квіти і «яблука», схожа живописно-колористична настроєвість – переконують в тому, що ці дві ікони мають спільне авторство, або принаймні створені в одній майстерні. У цій іконі обабіч центрального сюжету «Коронування Богородиці» зображені св. Варвара і св. Микола. Ще одна ікона цього самого майстра або з цієї самої майстерні, з тим же центральним сюжетом «Коронування Богородиці», обабіч якого зображені святий Микола і свята Параскева, з аналогічними медальйонами, квітами і «яблуками», з подібним кольорово-колористичним вирішенням, а також трифігурний «Деісус» (Чигиринський р-н, середина ХІХ ст.) переконує в тому, що десь біля Черкас, може, й у самих Черкасах або в Чигирині на початку та у середині ХІХ ст. діяла школа ікономалювання, ікони котрої позначені високою смаковою культурою як щодо самих іконних зображень, так і щодо декоративних, фольклорно-орнаментальних компонентів облямування.

Ці довгі багатосюжетні ікони, хоч і були знайдені в селах і районних містечках, однак лишилось загадкою їхнє походження і функціональне призначення. Цей секрет частково розкривається, коли на одній фотографії (кінець ХІХ – початок ХХ ст.) із зібрання М.Бабака ми побачили іконостас сільської церкви, складений і змонтований із таких самих довгих багатосюжетних ікон. Думається, що деякі заможні сільські господарі, у яких приміщення було досить просторим, могли замовляти собі такі довгі (на всю стіну) ікони.

Рідкісними іконами, що належать М.Бабаку, можна назвати ікону-кутник (Правобережна Черкащина, кінець XVIII ст.), ікони св. Великомучениці Євдокії (Смілянський район Черкаської області, кінець XVIII – XIX ст.) та двосюжетну ікону з Чигиринського району, датовану початком ХІХ ст. Унікальність останньої, на погляд Олександра Найдена, – у поєднанні двох сюжетів «Різдва» і «Воскресіння», які позначені рисами наївності, симультанно поєднують початок і кінець земного шляху Ісуса Христа, витлумачуючи цей факт як перше земне народження Спасителя задля 33-річного перебування серед людей і другого його народження задля вічного перебування на небі. На мою думку, така контамінація в інтерпретації теології Воскресіння й Вознесіння або Вшестя є справді рідкісним припущенням.

Кутня або покутня ікона зроблена з видовбаного стовбура старої верби і має напівкруглу форму. Функціональне її призначення – якомога щільніше входити в кут між двома стінами хати. Цій функції мабуть відповідає добір і розстановка зображених (явлених) святих з Харлампієм у центрі, Пантелеймоном і Йосипом по праву і по ліву руку та із св. Дмитром і Георгієм Переможцем по краях.

Серед святих, які парами зображені на іконах, переважають Харлампій і Власій; є також ікони із зображенням св. Варвари і Архангела Михайла, св. Миколи і св. Марії Магдалини, є ще чимало поєднань святих в одному іконному полі. Більшість ікон, позначених певною наївністю витлумачення образів, можна віднести до імітаційного або фольклорно-декоративного стильового напряму.

Ікону святої мучениці Євдокії можна назвати рідкісною, бо зображення на ній не іконне, а світське, навіть радше портретне, ніж парсунне. У цій іконі наївно-фольклорне начало і барокові риси досить вдало поєднані. Звідси свята наділена обличчям молодої вродливої жінки-українки, у неї багаті шати, а стіл, за яким вона сидить, покритий вишитим обрусом.

Показово, що серед понад п’ятсот ікон зібрання М.Бабака не трапилося жодного «Преображення», хоч є чимало варіантів «Стрітин», «Благовіщення», «Таємної вечері», є, навіть, в одному екземплярі, досить рідкісний сюжет «Обрізання Господнє» – ікона з Черкащини, на зворотному боці якої напис: «Пожертвувана козакомъ Сидором Христичемъ 1889 Сентября». Цей сюжет (Лк., 2:21), як відомо, вперше кодифіковано в італійському Відродженні, а згодом його відновили єзуїти.

Таким чином, ми бачимо, що від ікони залежить весь екзистенційний звукоряд ареалу Наддніпрянщини. Зрозуміло, кожна цивілізація має власні хронологічні, географічні й співпідпорядковані орієнтири. І якщо у нас та чи інша церква – сакральний храм, то стара хата – екзистенційний храм, а народна ікона була домінантою дивосвіту хати. І проблеми буття <-> інакшебутності фокусуються на іконі як суб'єкті умоглядності цивілізаціï. Тому схема духовноï реалізаціï може мати такий вигляд: для іконописної школи – храм &harr;            держава &harr; Небесний Єрусалим; для богомаза – хата. Але напевне повне розуміння народноï ікони можливе лише після реконструкціï усіх синхронних контекстів і ïхніх взаємодій.

І, нарешті, важливо акцентувати, що до кінця пост-модерну значення і функціонування хатньої ікони змінюються разюче, бо на рівні індивіда секуляризація виявляється в приватизації реліґії, яка стає приватною справою людини. Як відзначає чимало дослідників, внаслідок втручання держави в життя державних політизованих книжних реліґій та подальшої появи ринку реліґій, у людини розвивається споживацтво стосовно реліґії, традиції якої соціальна структура трактує з позиції «що це нам дає». Зникає інтимність у стосунках зі сферою трансценденції, а ікона, за нечастим винятком храмової, перетворюється або на оберіг, або на елемент інтер’єру. Така неуникна офіра потребам модернізації суспільства: інтимність зникає на користь, у кращому разі, прийомів гуртового катарсису та емоційної компенсації. Засади іконічності пересуваються з символокомплексу на модних осіб повсякдення чи ієрогліфи в поточній комунікації. І тому дослідникам належить ще зрозуміти роль анонімної або без встановленого авторства хатньої ікони у 21 ст…

Церковна ікона – і колись, і нині – має вищий рівень (логічної) впорядкованості. Вона визначається дискретними семантичними рядами. Натомість хатня ікона як система оказіональних символів більшою мірою пов'язана зі світом індивідуального / групового підсвідомого, що взаємодіє з умовно-темпоральним концептом Абсолюту.

А тим часом у постсекулярному суспільстві хатня ікона відроджується в Україні (!), але вже не як елемент божественної онтології, а як історичний складник української цивілізації та української ментальості. Дослідження вітчизняної саме хатньої ікони на репрезентативному матеріалі допоможе встановити наріжні характеристики національної ментальності, – так само як дослідження церковної ікони дозволяє простежити шляхи розвитку одержавленого християнства.

В. В. Бычков. Малая история византийской эстетики. «Путь к истине», Киев, 1991.

П. Жолтовський. Художнє життя на Україні в XVI–XVIII ст. Київ, 1978.

Дмитро Крвавич, Світлана Черепанова, Володимир Овсійчук. Українське мистецтво. У 3 частинах. Частина 2. Державне спеціалізоване видавництво "Світ", 2004.

Валєрій Лєпахін. Ікона та іконічність. Львів, Монастир Монахів Студитського Уставу, видавничий відділ «Свічадо», 2001.

Володимир Овсійчук, Дмитро Крвавич. Оповідь про ікону. Львів, Інтситут народознавства НАН України, 2000.

Олена Сирцова. Апокрифічна апокаліптика. Філософська екзегеза і текстологія. Видавничий дім «KM Academia», Київ, 2000.

Словник українського сакрального мистецтва. (Колектив авторів). За наук. ред. чл.-кор. АМУ Михайла Станкевича. Львів, 2006.

Протопресвітер Володимир Ярема. Дивний світ ікон. «Логос», Львів, 1994.

Barasch, Moshe, Jan Assmann, and Albert Baumgarten. Representation in Religion: Studies in Honor of Moshe Barasch. Leiden, 2001.

Belting, Hans. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Chicago, 1994.

Bolvig, Axel, and Phillip Lindley. History and Images: Towards a New Iconology. Turnhout, Belgium, 2003.

Burke, Peter. Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence. Ithaca, N.Y., 2001.

Bynum, Caroline Walker. The Resurrection of the Body in Western Christianity, 200-1336. New York, 1995.

Cassidy, Brendan, ed. Iconography at the Crossroads: Papers from the Colloquium Sponsored by the Index ofChristian Art, Princeton University, 23-24 March 1990. Princeton, N.J., 1993.

Clark, Lynn Schofield. From Angels to Aliens: Teenagers, the Media, and the Supernatural. New York, 2003.

Comack, Robin. Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds. London, 1997.

Dalle Vacche, Angela, ed. The Visual Turn: Classical Film Theory and Art History. New Brunswick, N.J., 2003.

Damian, Carol. The Virgin of the Andes: Art and Ritual in Colonial Cuzco. Miami Beach, Fla., 1995.

Damian, Theodor. Theological and Spiritual Dimensions of Icons According to St. Theodore of Studion. Lewiston, N.Y., 2002.

Doss, Erika. Elvis Culture: Fans, Faith, and Image. Lawrence, Kan., 2004.

Eastmond, Antony, Liz James, and Robin Cormack. Icon and Word: The Power of Images in Byzantium. Aldershot, U.K., 2003.

Elkins, James. Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York, 2003.

Ernst Сassirеr. An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture. London, 1945.

Ferguson, George. Signs and Symbols in Christian Art (1954). New York, 1961.

Ferretti, Silvia. Il demone della memoria: simbolo e tempo storico in Warburg, Cassirer, Panofsky. Cassale Monferrato, Italy, 1984.

Freedberg, David. The Power of Images: A History of Response Theory. Chicago, 1989.

Freedberg, David. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago, 1989.

Frese, Pamela R., and John M. Coggeshall, eds. Transcending Boundaries: Multi-Disciplinary Approaches to the Study of Gender. New York 1991.

Gail, Adalbert J., ed. Kiinstler und Werkstatt in den orientalischen Gesellschaften. Graz, 1982.

Goethals, Gregor. The Electronic Golden Calf: Images, Religion, and the Making of Meaning. Cambridge, Mass., 1990.

Gombrich, Ernst H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 5th ed. Oxford, 1977.

Hackett, Rosalind I. J. Art and Religion in Africa. New York, 1996.

Hall, James. Dictionary of Subjects and Symbols in Art (1974). Introduction by Kenneth Clark. Rev. ed. Westview Press, 1979.

Hamburger, Jeffrey F. Nuns as Artists: The Visual Culture of a Medieval Convent. Berkeley, Calif., 1997.

Hermeren, Goran. Representation and Meaning in the Visual Arts: A Study in the Methodology of Iconography and Iconology. Stockholm, 1969.

Holly, Michael Ann. Panofsky and the Foundation of Art History. Ithaca, N.Y., 1984.

Hoover, Stewart M. Mass Media Religion: The Social Sources of the Electronic Church. Newbury Park, Calif., 1988.

Hourihane, Colum, ed. Image and Belief: Studies in Celebration of the Eightieth Anniversary of the Index ofChristian Art. Princeton, N.J., 1999.

Jeffreys, Elizabeth, and Robin Cormack. Through the Looking Glass: Byzantium through British Eyes. Aldershot, U.K., 2000.

Kaemmerling, Ekkehard, ed. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme. Cologne, 1979.

Keel, Othmar. Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das Alte Testament. 2d ed. Zurich, 1977.

Kemp, Martin. Visualizations: The Nature Book of Art and Science. New York, 2001.

Kubler, George. The Shape of Time. New Haven, 1962.

Kuryluk, Ewa. Veronica and Her Cloth: History, Symbolism, and Structure of a "True"Image. Cambridge, Mass., 1991.

Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art. 3d ed. Cambridge, Mass., 1951.

Lavin, Irvin, ed. Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892- 1968). Princeton, N.J., 1995.

MacGregor, Neil, with Erika Langmuir. Seeing Salvation: Images of Christ in Art. New Haven, 2000.

McDannell, Colleen. Material Christianity: Religion and Popular Culture in America. New Haven, Conn., 1998.

Moore, Albert C. Arts in the Religions of the Pacific: Symbols of Life. London, 1997.

Morgan, David. Visual Piety: A History and Theory of Popular Religious Images. Berkeley, Calif., 1999.

Nelson, Robert S. Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw. Cambridge, U.K., 2000.

Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts (1955). Reprint, Chicago, 1982.

Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (1939). Reprint, Oxford, 1972.

Perez, Nissan N. Revelation: Representations of Christ in Photography. London, 2003.

Plate, S. Brent, ed. Religion, Art, and Visual Culture: A Cross-Cultural Reader. New York, 2002.

Promey, Sally. Painting Religion in Public: John Singer Sargent's Triumph of Religion at the Boston Public Library. Princeton, N.J., 2001.

Prothero, Stephen. American Jesus: How the Son of God Became a National Icon. New York, 2003.

Riegl, Alois. Spdtrb'mische Kunstindustrie. 2d ed. (1927). Reprint, Darmstadt, 1973.

Roberts, Helene E., ed. Encyclopedia of Comparative Iconography. 2 volumes. Chicago, 1998.

Schiller, Gertrud. Ikonographie der christlichen Kunst. 4 vols. in 5. Gutersloh, Germany, 1966-1976.

Shlain, Leonard. The Alphabet Goddess: The Conflict between Word and Image. New York, 1999.

Suger, Abbot. On the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures. Edited and translated by Erwin Panofsky. 2d ed. Princeton, N.J., 1979.

Symbolic Images: Studies in the Arts of the Renaissance. London, 1972.

Temple, Richard. Icons and the Mystical Origins of Christianity. Rockport, Mass., 1992.

Velmans, Tania, and Elka Bakalova. Le grand livre des icones des origines a la chute de Byzance. Paris, 2002.

Vikan, Gary S. Sacred Images and Sacred Power in Byzantium. Burlington, Vt., 2003.

[1] Тут і далі при цитуванні окремих дослідників див. бібліографію до розвідки Олександра Найдена.

Лесь Герасимчук