Украинская народная икона в отечественной цивилизации

 Украинская народная или домашняя икона – мощное явление в контексте восточной, и, возможно, центральноевропейской цивилизации. Ее уникальность предопределяется перипетиями отечественной истории и чрезвычайно сложной структурой религиозной и идеологической ориентации, а также мозаичным ландшафтом украинской этнокультуры. Научное ее изучение делает первые шаги благодаря ряду факторов, важнейшими из которых являются выделение народной иконы в отдельную область исследования, создание коллекционерами и музеями достаточно большой базы для рассмотрения, выработки схемы реальной отечественной истории, пересмотр комплекса наук, связанных с религиозной жизнью украинского народа.

Иконология или образоизучение в приложении как ко всему множеству народной иконы в Украине, так и к нынешней коллекции господина Бабака призвана выяснить ее роль и значение как символокомплекса, что опосредует и определяет рамки отношений/ взаимодействия православного верующего и Бога. Причем описание народной иконы, в отличие от храмовой, по большей части не обнаруживает ни стилистической протяженности от 18 ст. и до нашего времени, ни однозначной теологической обоснованности, ни детерминированной идеологичности. Произведения отечественных богомазов, предназначенные для определенных заказчиков или группы потребителей, отражали прежде всего народную перцепцию господствующего православия в конкретных исторических контекстах. Это скорее кластеры явлений, обусловленные в диахронике культурой и цивилизационными вызовами.

Важно также учесть, что сам процесс анализа презентационного символизма должен учитывать то обстоятельство, что, в отличие от храмовой иконы, прежде всего ориентированной на идеологию слова или логосность художественного воплощения, народная икона, даже беря за образец определенные прото- и архетипы, больше сосредоточивалась на религиозных и экзистенциальных чувствах анонимного автора и верующего. Народная икона в большей степени, чем храмовая, опиралась не столько на тексты Святого Писания в локальной интерпретации, сколько на церковный перевод, апокрифические тексты и народную перцепцию веропознавательной области. Это симптоматично даже для православных регионов Украины, где в одно и то же время действовало несколько православных конфессий, причем зачастую в давние времена христианская тематика на разговорном языке распространялась из неканонических источников, а мы знаем, что прочтение образа зависит от распознавания именно традиционной схемы. Это все хорошо прослеживается на примерах богородичной тематики и интерпретации св. Николая. Поэтому при анализе народной иконы рассмотрение символокомплексов имеет большее значение, чем внимание к техническим деталям произведения, которые, правда, более значимы для датировки, выяснения социологии образа, и тому подобного.

Поэтому рассуждение Леви-Стросса о том, что значение символов опирается на их логическую взаимосвязь, и Кассирера о том, что символы дают концептуальные средства познания реальности, ошибочно было бы применять к иконе храмовой, как это обычно делают наши западные коллеги, а тем более к иконе в украинской хате. Поскольку здесь речь идет не о познании, скажем, области трансцендентального, а о специальном случае эмоциональной / религиозной деятельности в связи со сферой трансцендентного.

Народную икону скорее можно рассматривать как знак духовности, приобщения к духовности, трактовать с точки зрения социологии духовной преференции в диахронном и синхронном аспектах вплоть до времени постмодернизма и виртуализации общественных отношений, когда в Украине произошли коренные изменения как в самом характере цивилизации, так и в кодах нашего суперэтноса. Характерним доказательством поразительных изменений последних лет является сдвиг традиционной ориентации божницы в современном жилье и, что особенно важно, привлечение иконы в сферу реальной эстетики и социополитики вопреки ее определяющей роли в прошлом. Ранее, прежде чем на что-то отважиться или оценить что-то, человеку нужно было сформулировать собственные чувства по этому поводу, и в этом ему помогал символокомплекс иконы, как, впрочем, и искусство. Только последнее давало образцы и модели, а общение с Богом или его святым посредником через икону в состоянии духовной интимности укрепляло душу и ум человека на уровне мировоззренческого выбора. И уже сам выбор делался на уровне кода национальной / местной культуры. Ныне схема выбора и решения при общении с иконой характеризуется разделением мира духовного и прагматичного вплоть до характерного параллельного существования.

Конечно, конкретное изображение, иконический символокомплекс созданы из некоего материала и имеют собственную внешнюю форму, предназначенную для данного духовного, религиозного процесса, однако материал, форма и характер процесса в случае народной иконы есть только путь включения в область трансцендентного, который надлежит изучать другой дисциплине. У нас же речь идет об освященном / святом образе, который фокусирует ментальные возможности верующего на трансценденциях. Поскольку речет не икона, которая не есть вместилище божественной информации, а Бог изрекает через икону, также как Бог обращается через тексты Святого Писания. И поэтому смысл следует искать не в иконе как хранилище конкретных событий, а в контексте божественного откровения, которое создается с ее помощью. Поскольку Св. Василий, на которого ссылается Иван Дамаскин в известном 16 разделе четвертой книги трактата «О Святом Духе» (именно он положен в основу защиты иконописания в ортодоксальном направлении христианства), пишет, что «уважение, оказываемое изображению, переходит на первообраз». И конечным прототипом или архетипом является Бог. А выигрыш народной иконы заключается в том, что она находится не в храме там, а в замкнутом чарующем мире хаты здесь. В этом еще одно ее отличие от храмовой иконы, в которой действуют такие факторы, как общество и его традиция, церковная традиция, храм, символология храмового времени и пространства и тому подобное. Народная икона не воплощает, а порождает интимный духовный дискурс.

Именно такой взгляд на народную икону стал сегодня возможным благодаря тому, что возникла объективная потребность после тщательной новой фактографии украинского мира перейти к осмыслению его структурной специфики на фоне общеевропейского и мирового культурного ландшафта. Уже существуют интересные студии в области компаративного религиоведения, рассмотрения картины мира, народного искусства, и тому подобного, но до сих пор нет обстоятельных трудов об исторической ментальности верующего, роли символокомплексов в общении с Богом Библии обычных людей в разных исторических контекстах. А именно Божье вдохновение делало каждого человека, ищущего духовного выхода, сознательным участником политийного дискурса в Украине и Европе. Таким можно себе представить переход от истории масс к истории людей после конца истории.

Труд Александра Найдена является хорошим началом исследователькой работы на примере коллекции иконы Надднепрянщины, созданной подвижническими усилиями неутомимого собирателя и художника господина Бабака, собрание народных икон которого является в настоящее время наиболее репрезентативным для нового опытного ареала. Ученый делает важнейшее в исследовательском деле: создает материалы к последующей классификации и прилагает систему координат, что позволяет в первом приближении выделить тему.

Это постмодерновое исследование призвано привлечь к погружению в чарующий мир, который впервые раскрывает свои притягательные стороны, исследователей и коллекционеров, всех, кого интересует и кому небезразлична многовековая духовность Украины.

Поэтому Александр Найден прежде всего рассказывает об истории собирания народной иконы, и прежде всего о послевоенном собрании Ивана Гончара, которое десятилетиями приходились оберегать от сокрушительного антиукраинизма. Вспоминаю, в молодости мне пришлось слышать дискуссии, которые он вел, отстаивая перспективность сохранения народного бытового наследия 19 и 20 столетий, что не всем представлялось целесообразным еще несколько десятилетий тому назад.

К первому поколению сбирателей-патриотов принадлежат и художник из Черкасс Иван Кулик, и искусствовед, директор Полтавской картинной галереи Ким Скалацкий. Первый собрал икону в селах Звенигородского, Лисянского, Шполянского, Тальнивского районов Черкасской области, второй – в селах и местечках Полтавской области. Именно народные иконы, собранные Иваном Куликом (в настоящее время – часть собрания Николая Бабака) и Кимом Скалацким, впервые позволили выделить особенный, относительно самостоятельный вид иконописи. В последующем изучение икон из собрания Николая Бабака подтвердило эту догадку, убедило, что в народной иконе, ее видовых и жанровых составляющих, по мнению Найдена, присутствует то, что обычно называют исторической поэтикой. Иконы из разных уголков одного региона, собраные вместе приобрели системное качество определенного конгломерата: взаимопритяжения (кое-где и взаимооталкивания) в пределах системы собрания приобрели дискурсивный характер. Исследователь считает, что народная икона, изъятая из среды, собственно хаты, где она была составляющей частью интерьера, приобрела новые качественные критерии; сакральная религиозная символика в ней частично уступила место живописной и графической образности.

Популярность иконы составляла альтернативу мировому респектабельному дизайнерству. Народная икона и та среда, частью которой она была, еще не так давно составляли реальность живой действительности, крестьянского культурного пространства. Объективная, кое-где субъективная, причина вытолкнула ее из села, которое начало разрушаться, трансформироваться, терять культурную традицию.

Найден пришел к выводу, что систематизация иконы по стилевым, жанровым, сюжетным, образным, типажным, декоративным, орнаментальным и иным признакам может быть продуктивной в том случае, если вначале будет определен космологически-фольклорный характер крестьянской среды или крестьянского культурного пространства. По теории исследователя, такой ход или направление исследования дает возможность отыскивать в народной иконе элементы фольклора, с одной стороны – видеть в ней (в сравнении с церковной, традиционной иконой) фольклорное начало, а с другой – в сравнении с произведениями традиционного домашнего изобразительного фольклора (вышивкой, ткачеством, писанкарством и тому подобным) – видеть в ней наследуемые интерпретированные достижения древних иконописных школ и направлений. Однако народная икона, как потом выяснились, в первую очередь интересна в своих фольклорных проявлениях, которые, по мнению нашего исследователя, составляют ее основной образный потенциал. Ее фольклорно-образные факторы гомологичны к таким же факторам древних кобзарско-лирницких религиозных песен-псалмов и кантов, еще более древних знахарских заговоров.

Но мы, понятно, далеки от того, чтобы считать украинское село гомогенной структурой в течение последних почти трехсот лет: село было разным по своей пространственной, хозяйственной, социальной, конфессиональной структуре и весьма зависело от уровня цивилизационных контактов. Это последнее обстоятельство особенно важно для Надднепрянщины, учитывая ее бурную историю. Примечательно и то, что украинское село часто становилось убежищем разных сил, которые противодействовали господствующей социальной и церковной структуре, отмежевывались от их. Немало сел стали ячейками важных исторических интеллектуальных движений.

К тому же характер села резко изменился под воздействием мировых катаклизмов, прежде всего Первой и Второй мировых войн и большевистской парарелигиозной системы со всеми признаками мессианизма. То село, которое выжило, интеллектульно и духовно кардинально отличается от села старосветского. Как удачно заметил Найден, семантика пространства крестьянского дома заметно теряет прежнюю выразительность, во многих случаях происходит его десемантизация. Это разрушение, как и упадок традиционных сельских промыслов, ремесел, является результатом не только проявления чьей-то злой воли, но и следствием объективных исторических процессов, изменения социокультурной тенденции. Вмешательство истории в обрядово-циклическую семантически онтологическую сельскую пространственность, как правило, имеет травматический характер. Однако концентрация и действенная интенсивность трагического фактора бывают разные. Об этих обстоятельствах важно помнить при учете структурной особенности цивилизации Надднепрянщины: православная доминанта при условиях мультикультурних и разноконфессиональных влияний.

Интересный взгляд нашего исследователя на дихотомию народной иконы в украинском быту: храмовая и домашняя. Функциональная привязка ряда святых к бытовым потребностям в виде заступников, дарителей, защитников, вела к их сакральной десемантизации, частичному снятию с них неприступности, сурового аскетизма. Зато в «профессиональной» (церковной) православной иконе частично сохраненная метафизическая экспликация евангельского пересказа о Боге среди людей, о жертве и страданиях ради человечества, ради веры, а также о победносной всевластности изображенных событий и явлений, образов и типажей, аллегорий и символов актуализирует и усиливает опосредованную экзистенциальную рефлексию причастности.

Индивидуальный взгляд народного иконописца, богомаза, в сравнении со взглядом профессионального иконописца был более свободен и независим от правил и канонов, – потому в его иконе больше вкусовых факторов образности.

Образ на профессиональной православной или византийской иконе – это вневременной образ абсолюта веры и божественного бессмертия. Иконописец воплощает земную, телесную ипостась того, что приобрело бессмертие и, следовательно, вошло в сферу вечности, в божественную вневременность.

Найден предполагает, что народная икона иначально брала за образец – иконографический, сюжетный, образный, декоративный, живописный, графический и тому подобный – икону церковную, созданную профессиональными иконописцами высокого или добротного среднего уровня. Фактор имитирования закрепился в народной иконе чертой определенного профессионализма иконописца. Сам прием имитации стремится путем использования минимальных средств выражения создать впечатление живописно-декоративного богатства изображения, создать метафорический иконный образ, сделать икону привлекательной и полностью понятной относительно тематических и сюжетных задач. Лики святых на такой иконе слабо моделируются, но ясные и выразительные, одежда с условными украшениями и драпировками – точками и линиями графического орнамента – плоскостно-декоративна. Икона в целом формально имитирует и метафорически воспроизводит богато украшенную и искусно написанную иконописцем-профессионалом храмовую икону.

Таких икон, которые Александр Найден условно называет имитационными и которые по всем признакам являются народной украинской иконой, в собрании М. Бабака немало. Да и в собрании УЦНК «Музей Ивана Гончара», в фондах Музея архитектуры и быта Украины среди икон, которые находились в сельских хатах Киевщины (включительно с частью Полесья и Восточного Подолья), Черкащины (включительно с прилегающей частью Кировоградщины и селами ниже по Днепру), Полтавщины (включительно с прилегающими землями Сумщины и Черниговщины) такого типа икон немало.

Возникает вопрос: кто, где и когда создавал эти иконы; как они распространялись, каким образом попадали в сельские хаты?

Об особенной поэтике народной струи в религиозной живописи, о том что рядом с профессионалами у иконописи были «неумелые» живописцы, которые не во всем придерживались буквы канона, вносили в произведения что-то свое, индивидуальное и в то же время характерное (интенционно) именно для «необученных» художников, – обо всем этом свидетельствуют «запретительные» постановления церковной власти.

Например, В. Откович[1] отмечает, что «широкое распространение народной иконы в России в ХVI ст. так обеспокоило духовную власть, что вопрос об «иконниках-неучах» стоял в повестке дня «Стоглава», в решениях которого от 1551 г. это явление было поддано резкому осуждению».

Официальная церковь осуждала искусство народных иконописцев, называла народные иконы такими, которые «неуклюже писаны», время от времени активизировала борьбу с ними и их творцами. Так, Л. Ревякина сообщает, что в Украине борьба официальной церкви против народного иконописания в ХVIII-ХІХ ст. приобрела особенную целенаправленность и интенсивность. «Переяславско-бориспольская духовная консистория организует кампанию преследования народного иконописания: назначаются ответственные лица для выявления икон, «неуклюже писаных», составляются списки икон, а выявленные иконы изымаются, проводятся судебные процессы над народными иконописцами. Черниговская духовная консистория в 1809 году рассылает всей подведомственной консистории, местечкам и лицам, приказы о наблюдении за народным иконописанием и о его запрещении, а в мае 1858 года опять обсуждает вопрос относительно торговли народной иконой и выдает новый приказ о запрещении народной иконописи».

К. Скалацкий в интересной, насыщенной собственными наблюдениями и оригинальными рассуждениями, книге «Поиски. Находки. Открытия» (2004) приводит стихотворения украинского церковника, обскуранта и поэта-графомана (справедливая оценка Сергея Ефремова !) конца ХVII – начала XVIII ст. Климентия Зиновиева, в которых творчество кустарей-богомазов, то есть народных иконописцев, аттестуется как «безпутное дело». К. Скалацкий отмечает, что икона, создаваемая народными иконописцами, «своей художественной особенностью, уровнем грамотности отличались от произведений ученых ремесленников, все же они пользовались у народа большой популярностью (к тому же, без сомнения, были более дешевы)». Конфликт (по большей части заочный) между объединенными в малярные цеха учеными ремесленниками и «стихийными» «богомазами» и «партачами» касался не только экономических вопросов и этикета иконописных канонов, но имел и творческий характер. Относительно этого автор не скрывает своего восхищения творчеством внецеховых маляров, которые «оставили таких милых нашей /……/ душе пухленьких, разукрашенных и цветастых Варвар и Екатерин, дедов-пасечников в облике апостолов Петра и Павла или Николая Чудотворца, залихватского запорожца Юрия Змееборца. Все это отличалось от официального «византийского» стиля так, как отличалась колоритная народная песня или дума ….. от официальной, так называемой книжной литературно-письменной речи».

Александр Найден обращает наше внимание на то, что К. Скалацкий четко дифференцирует художников-непрофессионалов на ремесленников и домоделов. Ремесленники – те, кто работает на заказ (храмов, монастырей, частных лиц, общественных учреждений), домоделы – те, кто работает на сбыт, то есть на рынок или для продажи в магазине, лавке. К домоделам К. Скалацкий относит маляров, создававших народную картину, продававшуюся на базарах и ярмарках. Но на базарах, ярмарках, в магазинах и лавках продавалась также икона – следовательно, были одно время иконописцы-домоделы, которые создавали эту икону. Рядом с ними были те внецеховые ремесленники-иконописцы – «богомазы», которые работали на заказ и никакой связи с рынком не имели. Среди репродуцированных К. Скалацким икон – несколько, по крайней мере, поэтикой и стилистикой близки к «базарной», имитационной иконе, которая, собственно, составляет основу собрания М. Бабака. Однако репродуцированные иконы лишь близки к «базарным» или крестьянским домашним иконам, но не адекватны им. В них живописное начало определенно довлеет над графическим и декоративным: лица объемны, элементарно моделируемы, писаны несколькими цветами, складки одежды тоже объемны, пластически выделены.

Книга Лидии Лихач и Николая Корниенка «Иконы Шевченкового края» (К., 2000) вносит большую ясность в вопрос о происхождении народной иконы и путей и способов попадания ее в сельскую хату. Так, в селах Средней Надднепрянщины в конце ХІХ – начале ХХ ст. работало значительное количество непрофессиональных иконописцев-«богомазов». Часть из них отвечает статусу иконописцев-ремесленников, которые работали исключительно на заказ (храмов, монастырей, местных крестьян, обитателей местечек), другая часть создавала иконы на продажу, то есть эти иконописцы могут быть отнесены к разряду домоделов. Еще одна часть иконописцев создавала иконы при случае: и на заказ, и на продажу. Например, «богомаз» Иван Ходось (г. р. 1879), по словам его дочери (г. р. 1913), рисовал иконы на заказ: «Его люди знали. Все шли к нему, особенно, если девушка выходит замуж, так он пару икон рисует: Мать Божью и Спасителя». По свидетельству П. М. Бескоровайной (г. р. 1912) «красивую икону рисовал Афанасий Горняк. Он рисовал, а она (его жена) носила продавать». Другой респондент сообщает: «У нас в селе не было богомазов, а прихожие таки были, что я попросил, а он нарисует. То была и готовая у него икона, а то было и нарисует... И я встречал таких: в село приходит и на базаре сидит, бывает, торгует».

Найден пишет, что имитационная, народная икона – явление и коллективных, и личностных (даже интимно личностных), устремлений, и коллективно художественных и индивидуально творческих результатов. Творцы такой иконы, те люди, которые создали ее декоративно графическую и образную основу, не крестьяне, по крайней мере не те крестьяне, которые совмещают иконописание с хлебопашеским трудом, и не сельские дьяки-иконописцы, а в известной мере профессиональные иконописцы, однако профессионально не наученные, или наученные частично, не до конца, которые однако самостоятельно приобрели определенный профессионализм. Большинство из их – выходцы из сел, но не исключены и представители мещанского и разночинного состояний. Есть основания утверждать, что именно они разработали тот иконографический и декоративно орнаментальный тип иконы, который мы аттестуем как имитационный. Этот тип потом повторяли и интерпретировали многочисленные сельские иконописцы-домоделы и ремесленники во многих местностях Средней Надднепрянщины, а также Полесья, Подолья, Сумщины, Харьковщины.

Цветовое пятно (красное, красно-коричневое, темнооранжевое, темнозеленое, желтое, синее и тому подобное), нанесенное тонким слоем жидкой краски, неглубокий рельеф текстуры, следы обработки в виде длинной вертикальной полосы и бороздки, которая проступает сквозь краску, образуя своеобразную орнаментальную игру, которая, усиленная графическими линиями имитации складок одежды, цепочкой белых точечек, расположенных полукругами, желтыми полосами тавлии (ленты, которая обрамляет одежду), цветками-зорями, создают декоративно орнаментальный образ иконы. Такой образ присущ именно иконам массового производства, доски которых грунтуются прозрачным растительным клеем, иконам, писаным цеховыми домоделами в многочисленных киевских мастерских, иконам «дешевым», доступным по цене крестьянам и провинциальным мещанам, иконам, которые, по-видимому, служили образцами для наследования отдельным местным сельским и провинциальным городским иконописцам в соседних и отдаленных местностях и регионах Украины.

Народная икона одновременно принадлежит и етнокультурной, и христианской церковно- религиозной космологии. Народная икона, считает Александр Найден, составляет объект молитвенно-исповедального откровения и в то же время оберег, фольклорный фактор защиты и просьбы.

Наиболее распространены и в собрании М. Бабака, и в номенклатуре народной иконы вообще иконы Христа и Богоматери с Христом-младенцем. И это не удивительно. Ведь кроме любви крестьян к этим образам, имела место практическая роль этих икон, которыми благословляли молодых перед свадьбой. Следовательно их чаще всего покупали или заказывали именно с этой целью. По количественныму рейтингу в собрании М.Бабака вслед за Христом и Богородицею идут иконы Св. Николая, Св. Варвары, Св. Юрия Змееборца, «Христос – Недреманное око», «Христос – Виноградная лоза», «Усекновение главы Иоанна Крестителя», «Положение во гроб», «Воскресение», Св. Харлампия и Власа, «Покров Богородицы», «Коронование Богородицы», «Неопалимая купина», Св. Параскевы, Св. Иоанна Воина, Св. Михаила Архангела, Св. Магдалины и так далее.

Орнамент народной, крестьянской иконы вместе с живописными и декоративно-колористическимим факторами содержит в себе то, что является характерным именно для украинского орнамента, его общей базовой формы, его имплицитного дискурса. В результате создается определенный образ иконного орнамента, этнические начала, черты, приметы которого составляют его поэтику. Существенной чертой последней является «празниковість» и своеобразная «неправильная» рукотворность. Это «живой» орнамент, которому в значительной мере чужда классически-академическая застылость и формульность. Однако такая манера орнаментации для народного иконописца составляет не авторское задание, а является органической потребностью в самовыражении.

Изучая собрание Бабака Найден обратил внимание на несколько икон с изображением Святого Юстиниана, который с ребенком (сыном) на руках предстоит перед образом Богородицы с Младенцем. В верхнем правом углу – ритуальная завеса. Юстиниан І – византийский император, последовательный кодификатор имперского христианства, гонитель иноверцев и диссидентов, построивший храм Святой Софии в Константинополе. Еще раз изображение Св. Юстиниана видим на иконе (с. Яснозирья Черкасского района, конец ХІХ ст.) вертикальной конфигурации, где рядом с Юстинианом помещены образы Богородицы Ахтырской, Святых Николая, Пантелеймона, Митрофана. Конечно, контекстуально – это отход от камерности домашней иконы к христианизирующей идеологии Российской империи.

Другие многосюжетные иконы имеют горизонтальную конфигурацию с панорамно-фризовым («деисусним») расположением изображений. Средняя длина таких икон – почти 200 см при ширине 60-55 см, писаны они на полотне масляными красками. Распределение сюжетов относительно их содержания, символики, иконографии, – самое разнообразное. Однако системным (закономерным) фактором является центральная часть с изображением Христа, Богородицы или сюжета, где они вместе. Центральный сюжет и в этих случаях является иерархически акцентированным, если в иных сюжетах также изображены Христос и Богородица. Так, икона с Черкащины (первая половина ХІХ ст.) состоит из таких сюжетов: «Св. Архангел Михаил», «Благовещение», «Богоматерь Неопалимая Купина», «Воскресенье Христово», «Св. Варвара». Центральным, следовательно иерархически акцентированным, является сюжет «Неопалимой Купины». Однако трудно определить логику или систему, по которой те или иные сюжеты избирались для изображения, а также – принципы последовательности их расположения – приближенности к центру или отдаленности от него. Хотя в иконе с Левобережной Черкащины (историческая Полтавщина, середина ХІХ ст.), где центральной является «Богоматерь Печерская», по обеим сторонам которой изображены архангелы Гавриил и Михаил и далее – св. Варвара с одной стороны и Св. Пантелеймон из другой, наличие архангелов – Гавриила – носителя благой вести, Слова Божьего и Михаила – небесного воина-защитника, кажутся логически мотивируемыми, тогда как наличие святых Варвары и Пантелеймона относительно мотивационности – более произвольны. В других иконах-фризах на месте Св. Варвары изображена Св. Мария Магдалина или Св. Параскева, на месте Св. Пантелеймона – Св. Николай. Оригинальной – и в отношении самого принципа изобразительности, и в отношении орнаментально-декоративного оформления сюжетов, является икона из Чигиринского р-на (с. Думанци), датированая началом ХІХ ст., достаточно длинная, – 170 см. Здесь в одном иконном поле изображено три большие медальоны, в которые вписаны три сюжета: «Коронование Богородицы», посередине – Святые Варвара и Параскева и Святые Василий Великий и Николай по сторонам. Между медальонами – орнаментальные вставки из условных цветов и «яблок». Сдержанные цвета, четкий рисунок, достаточно мягкая относительно вкусовых проявлений организация колористических и ритмо-пластических факторов свидетельствуют об определенном авторском профессионализме, основанном, однако, на почве примитива. То же можно сказать и о рассмотренной выше иконе с «левобережной Черкащины», в которой сюжеты вписаны в медальоны несколько вытянутой овальной формы. Икона из с. Дахнивка Черкасского р-на (датированная началом ХІХ ст.) по основным, конструктивным признакам адекватна иконе из с. Думанцив – те же медальоны, почти те же цветы и «яблоки», схожий живописно-колористический настрой, – убеждают в том, что эти две иконы имеют общее авторство, или по крайней мере созданы в одной мастерской. В этой иконе по обеим сторонам центрального сюжета «Коронования Богородицы» изображены Св. Варвара и Св. Николай. Еще одна икона этого же мастера или из этой же мастерской, с тем же центральным сюжетом «Коронования Богородицы», по обеим сторонам которого изображены Св. Николай и Св. Параскева, с аналогичными медальонами, цветами и «яблоками», с подобным цвето-колористическим решением, а также трифигурний «Деисус» (р-н Чигирина, середина ХІХ ст.) убеждают в том, что где-то около Черкасс, может и в самих Черкассах или в Чигирине в начале и в середине ХІХ ст. действовала школа иконописания, иконам которой присуща высокая вкусовая культура как относительно самих иконных изображений, так и относительно декоративных, фольклорно-орнаментальных компонентов украшения.

Эти длинные многосюжетные иконы, хотя и были найдены в селах и районных местечках, однако осталось загадкой их происхождение и функциональное назначение. Секрет частично раскрывается, когда на одной фотографии (конец ХІХ – начало ХХ ст.) из собрания М.Бабака мы увидели иконостас сельской церкви, составленный и смонтированный из такой же длинной многосюжетной иконы. Думается, что некоторые зажиточные сельские хозяева, у которых помещение было достаточно просторным, могли заказывать себе такие длинные (на всю стену) иконы.

Редкосными иконами, принадлежащими М.Бабаку, можно назвать икону-уголок (Правобережная Черкащина, конец XVIII ст.), иконы Св. Великомученицы Евдокии (Смилянский район Черкасской области, конец XVIII – XIX ст.) и двухсюжетную икону из района Чигирина, датированную началом ХІХ ст. Уникальность последней, по мнению Найдена, – в сочетании двух сюжетов «Рождества» и «Воскресения», которые с присущими им чертами наивности, симультанно совмещают начало и конец земного пути Иисуса Христа, истолковывая этот факт как первое земное рождение Спасителя ради 33-летнего пребывания среди людей и второе его рождение ради вечного пребывания на небе. Очевидно, что подобная контаминиция в интерпретации теологии Воскресения и Вознесения или Успения, является действительно редкостным предположением.

Угловая икона сделана из выдолбленного ствола старой ивы и имеет полукруглую форму. Функциональное ее назначение – как можно плотнее войти в угол между двумя стенами хаты. Этой функции, по-видимому, отвечает выбор и расстановка изображенных (явленных) святых с Харлампием в центре, Пантелеймоном и Иосифом по праву и по левую руку и Св. Дмитрием и Георгием Победоносцем по краям.

Среди святых, парами изображенных на иконах, преобладают Харлампий и Власий; имеются также иконы с изображением Св. Варвары и Архангела Михаила, Св. Николая и Св. Марии Магдалины, есть еще немало сочетаний святых в одном иконном поле. Большинство икон, обозначенных определенной наивностью истолкования образов, можно отнести к имитационному или фольклорно-декоративному стилевому направлению.

Икону Святой мученицы Евдокии можно назвать редкостной потому, что изображение на ней не иконное, а светское, даже скорее портретное, чем парсунное. В этой иконе наивно-фольклорное начало и барочные черты достаточно удачно соединены. Святая наделена лицом молодой красивой женщины-украинки, одежда ее богатая и пышная, стол, за которым она сидит, покрыт вышитой тканью.

Показательно, что среди свыше пятисот икон собрания М.Бабака не нашлось ни одного «Преображення», хотя есть немало вариантов «Сретенья», «Благовещения», «Тайной вечери», есть даже в одном экземпляре достаточно редкий сюжет «Обрезание Господне» – икона с Черкащины, на обратной стороне которой надпись: «Пожертвованная козакомъ Сидором Христичемъ 1889 Сентября». Этот сюжет (Лк., 2:21), как известно, впервые кодифицируется в итальянском Возрождении, а впоследствии его возобновили иезуиты.

Таким образом, мы видим, что от иконы зависит весь экзистенциальный звукоряд ареала Надднепрянщины. Понятно, каждая цивилизация имеет собственные хронологические, географические и соподчиненные ориентиры. И если у нас та или иная церковь – сакральный храм, то старая хата – экзистенциальный храм, а народная икона была доминантой чарующего мира хаты. И проблемы бытия <-> инобытия фокусируются на иконе как субъекте умозрительности цивилизации. Поэтому схема духовной реализации может иметь такой вид: для иконописной школы – храм &harr; государство &harr; Небесный Иерусалим; для богомаза – хата. Но наверное полное понимание народной иконы возможно лишь после реконструкции всех синхронных контекстов и их взаимодействий.

И, наконец, важно акцентировать, что до конца пост-модерна значение и функционирование народной иконы изменяются поразительно, поскольку на уровне индивида секуляризация проявляется в приватизации религии, которая становится частным делом человека. Как отмечают немало исследователей, в результате вмешательства государства в жизнь государственных политизированных книжных религий и последующего появления рынка религий, у человека развивается потребительство относительно религии, традицию которой социальная структура трактует с позиции «что это нам дает». Исчезает интимность в отношениях со сферой трансценденции, а икона, за редким исключением храмовой, превращается или на оберег, или на элемент интерьера. Такова неизбежная жертва потребностям модернизации общества: интимность исчезает в пользу, в лучшем случае, приемов общего катарсиса и эмоциональной компенсации. Принципы иконичности перемещаются из символокомплекса на модных VIP-персон или иероглифы в текущей коммуникации. И потому исследователям надлежит еще понять роль анонимной народной иконы или иконы без установленного авторства в 21 столетии...

Церковная икона – и прежде, и теперь, – имеет более высокий уровень (логической) упорядочености. Она определяется дискретными семантическими рядами. В то же время домашняя икона как система оказиональных символов в большей мере связпана с миром индивидуального/группового подсознательного, взаимодействующего с условно-темпоральным концептом Абсолюта.

А между тем в постсекулярном обществе народная икона возрождается в Украине (!), но уже не как элемент божественной онтологии, а как историческая составляющая часть украинской цивилизации и украинской ментальности. Изучение отечественной именно домашней иконы на репрезентативном материале поможет установить краеугольные характеристики национального менталитета, – также, как и исследование церковной иконы позволяет проследить пути развития огосударствленного христианства.

Библиография

В. В. Бычков. Малая история византийской эстетики. «Путь к истине», Киев, 1991.

П. Жолтовський. Художнє життя на Україні в XVI–XVIII ст. Київ, 1978.

Дмитро Крвавич, Світлана Черепанова, Володимир Овсійчук. Українське мистецтво. У 3 частинах. Частина 2. Державне спеціалізоване видавництво «Світ», 2004.

Валєрій Лєпахін. Ікона та іконічність. Львів, Монастир Монахів Студитського Уставу, видавничий відділ «Свічадо», 2001.

Володимир Овсійчук, Дмитро Крвавич. Оповідь про ікону. Львів, Інститут народознавства НАН України, 2000.

Олена Сирцова. Апокрифічна апокаліптика. Філософська екзегеза і текстологія. Видавничий дім «KM Academia», Київ, 2000.

Словник українського сакрального мистецтва. (Колектив авторів). За наук. ред. чл.-кор. АМУ Михайла Станкевича. Львів, 2006.

Протопресвітер Володимир Ярема. Дивний світ ікон. «Логос», Львів, 1994.

Barasch, Moshe, Jan Assmann, and Albert Baumgarten. Representation in Religion: Studies in Honor of Moshe Barasch. Leiden, 2001.

Belting, Hans. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Chicago, 1994.

Bolvig, Axel, and Phillip Lindley. History and Images: Towards а New Iconology. Turnhout, Belgium, 2003.

Burke, Peter. Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence. Ithaca, N.Y., 2001.

Bynum, Caroline Walker. The Resurrection of the Body in Western Christianity, 200-1336. New York, 1995.

Cassidy, Brendan, ed. Iconography at the Crossroads: Papers from the Colloquium Sponsored by the Index ofChristian Art, Princeton University, 23-24 March 1990. Princeton, N.J., 1993.

Clark, Lynn Schofield. From Angels to Aliens: Teenagers, the Media, and the Supernatural. New York, 2003.

Comack, Robin. Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds. London, 1997.

Dalle Vacche, Angela, ed. The Visual Turn: Classical Film Theory and Art History. New Brunswick, N.J., 2003.

Damian, Carol. The Virgin of the Andes: Art and Ritual in Colonial Cuzco. Miami Beach, Fla., 1995.

Damian, Theodor. Theological and Spiritual Dimensions of Icons According to St. Theodore of Studion. Lewiston, N.Y., 2002.

Doss, Erika. Elvis Culture: Fans, Faith, and Image. Lawrence, Kan., 2004.

Eastmond, Antony, Liz James, and Robin Cormack. Icon and Word: The Power of Images in Byzantium. Aldershot, U.K., 2003.

Elkins, James. Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York, 2003.

Ernst Сassirеr. An Essay on Man. An Introduction to а Philosophy of Human Culture. London, 1945.

Ferguson, George. Signs and Symbols in Christian Art (1954). New York, 1961.

Ferretti, Silvia. Il demone della memoria: simbolo e tempo storico in Warburg, Cassirer, Panofsky. Cassale Monferrato, Italy, 1984.

Freedberg, David. The Power of Images: A History of Response Theory. Chicago, 1989.

Freedberg, David. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago, 1989.

Frese, Pamela R., and John M. Coggeshall, eds. Transcending Boundaries: Multi-Disciplinary Approaches to the Study of Gender. New York 1991.

Gail, Adalbert J., ed. Kiinstler und Werkstatt in den orientalischen Gesellschaften. Graz, 1982.

Goethals, Gregor. The Electronic Golden Calf: Images, Religion, and the Making of Meaning. Cambridge, Mass., 1990.

Gombrich, Ernst H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 5th ed. Oxford, 1977.

Hackett, Rosalind I. J. Art and Religion in Africa. New York, 1996.

Hall, James. Dictionary of Subjects and Symbols in Art (1974). Introduction by Kenneth Clark. Rev. ed. Westview Press, 1979.

Hamburger, Jeffrey F. Nuns as Artists: The Visual Culture of а Medieval Convent. Berkeley, Calif., 1997.

Hermeren, Goran. Representation and Meaning in the Visual Arts: A Study in the Methodology of Iconography and Iconology. Stockholm, 1969.

Holly, Michael Ann. Panofsky and the Foundation of Art History. Ithaca, N.Y., 1984.

Hoover, Stewart M. Mass Media Religion: The Social Sources of the Electronic Church. Newbury Park, Calif., 1988.

Hourihane, Colum, ed. Image and Belief: Studies in Celebration of the Eightieth Anniversary of the Index ofChristian Art. Princeton, N.J., 1999.

Jeffreys, Elizabeth, and Robin Cormack. Through the Looking Glass: Byzantium through British Eyes. Aldershot, U.K., 2000.

Kaemmerling, Ekkehard, ed. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme. Cologne, 1979.

Keel, Othmar. Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das Alte Testament. 2d ed. Zurich, 1977.

Kemp, Martin. Visualizations: The Nature Book of Art and Science. New York, 2001.

Kubler, George. The Shape of Time. New Haven, 1962.

Kuryluk, Ewa. Veronica and Her Cloth: History, Symbolism, and Structure of а "True"Image. Cambridge, Mass., 1991.

Langer, Susanne K. Philosophy in а New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art. 3d ed. Cambridge, Mass., 1951.

Lavin, Irvin, ed. Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892- 1968). Princeton, N.J., 1995.

MacGregor, Neil, with Erika Langmuir. Seeing Salvation: Images of Christ in Art. New Haven, 2000.

McDannell, Colleen. Material Christianity: Religion and Popular Culture in America. New Haven, Conn., 1998.

Moore, Albert C. Arts in the Religions of the Pacific: Symbols of Life. London, 1997.

Morgan, David. Visual Piety: A History and Theory of Popular Religious Images. Berkeley, Calif., 1999.

Nelson, Robert S. Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw. Cambridge, U.K., 2000.

Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts (1955). Reprint, Chicago, 1982.

Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (1939). Reprint, Oxford, 1972.

Perez, Nissan N. Revelation: Representations of Christ in Photography. London, 2003.

Plate, S. Brent, ed. Religion, Art, and Visual Culture: A Cross-Cultural Reader. New York, 2002.

Promey, Sally. Painting Religion in Public: John Singer Sargent's Triumph of Religion at the Boston Public Library. Princeton, N.J., 2001.

Prothero, Stephen. American Jesus: How the Son of God Became а National Icon. New York, 2003.

Riegl, Alois. Spdtrb'mische Kunstindustrie. 2d ed. (1927). Reprint, Darmstadt, 1973.

Roberts, Helene E., ed. Encyclopedia of Comparative Iconography. 2 volumes. Chicago, 1998.

Schiller, Gertrud. Ikonographie der christlichen Kunst. 4 vols. in 5. Gutersloh, Germany, 1966-1976.

Shlain, Leonard. The Alphabet Goddess: The Conflict between Word and Image. New York, 1999.

Suger, Abbot. On the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures. Edited and translated by Erwin Panofsky. 2d ed. Princeton, N.J., 1979.

Symbolic Images: Studies in the Arts of the Renaissance. London, 1972.

Temple, Richard. Icons and the Mystical Origins of Christianity. Rockport, Mass., 1992.

Velmans, Tania, and Elka Bakalova. Le grand livre des icones des origines а la chute de Byzance. Paris, 2002.

Vikan, Gary S. Sacred Images and Sacred Power in Byzantium. Burlington, Vt., 2003.

Лесь Герасимчук

Русский перевод – Веры Герасимчук

[1] Здесь и далее при цитировании отдельных исследователей см. Библиографию к работе Александра Найдена.